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Textdaten
Autor: Bernhard Grueber
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Titel: Peter von Gmünd genannt Parler, Dombaumeister in Prag 1333-1401.
Untertitel: Eine auf Urkunden und Denkmale gegründete biographische Studie.
aus: Württembergische Vierteljahrshefte für Landesgeschichte. Jahrgang I., S. 1–13, 65-78, 137-148, 193-205
Herausgeber: Königliches Statistisch-Topographisches Bureau
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Entstehungsdatum:
Erscheinungsdatum: 1878
Verlag: H. Lindemann
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Erscheinungsort: Stuttgart
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Quelle: Scans auf Commons
Kurzbeschreibung:
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[1]
Peter von Gmünd genannt Parler
Dombaumeister in Prag
1333–1401.
Eine auf Urkunden und Denkmale gegründete biographische Studie
von
Bernhard Grueber.


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Die Geschichte der mittelalterlichen Baukunst erfreut sich zwar in neuerer Zeit einer sorgsamen Pflege und es bestehen gegenwärtig nur wenige Baudenkmale, denen nicht eingehende Untersuchungen gewidmet wurden, doch sind wir über die Verbreitung und den Zusammenhang der Schulen, namentlich der deutschen, noch wenig aufgeklärt. Das obwaltende Dunkel liegt nicht sowohl in dem Mangel an geschichtlichen Quellen, als vielmehr in dem Umstande, daß solche Aufzeichnungen, welche, wie die Berichte des Abtes Suger von S. Denis, des Baumeisters Vilars de Honecourt und des Mönches Gervasius von Canterbury, von Künstlern und kunstverständigen Männern niedergeschrieben wurden, in Deutschland ganz fehlen. Haben diese Berichte den Forschern Frankreichs und Englands ein unschätzbares Material an die Hand geliefert, so scheinen sie auch die erste Veranlassung gegeben zu haben, daß man die Geburtsstätte des gothischen Stils nach Frankreich verlegen wollte. Gründliche, sich gegenseitig ergänzende Forschungen haben indeß dargethan, daß die Gothik ziemlich gleichzeitig in Deutschland und Frankreich kultivirt wurde, aber in jedem Lande eine andere Entwicklung durchgemacht hat. Die verschiedenen Auffassungen des Stils sprechen sich am bündigsten in den Choranlagen aus: die französischen Künstler liebten einen reichen Polygonschluß und umgaben denselben mit einem Umgang und vortretenden Kapellen, während die deutschen Meister an dem einfachen, schon in der romanischen Periode vorkommenden Chorschluß aus dem Achteck festhielten. Hervorragende Beispiele französischer Art sind die Kirchen S. Remy zu Reims, S. Germain des Pres in Paris und die Kathedrale von Amiens; als deutsche Muster können aufgestellt werden die Dome zu Wien, Regensburg, Halberstadt und zahlreiche Klosterkirchen.

[2] In den Grenzdistrikten, besonders entlang des Rheines, fanden die mannigfaltigsten Wechselbeziehungen statt, welche in den Münstern von Straßburg und Köln ihren vollendetsten Ausdruck gefunden haben, indem nebenher französische Elemente bis in die Mitte von Deutschland und deutsche nach Frankreich verpflanzt wurden. Ein fernerer Unterschied zwischen französischer und deutscher Bauweise besteht nach unserer Ansicht darin, daß in der ersteren die Horizontallinien immer stark betont werden, während in Deutschland der Vertikalismus zur unbedingten Herrschaft gelangt. Hier hielt man fortwährend die einfache Anlage fest und bildete die Einzelheiten mit desto größerem Fleiße durch; dort blieb der komplizirte Grundriß in Geltung und die mehr glänzende als sorgfältige Ausstattung des Aeußern. Eine schulmäßige Formenverwandtschaft zwischen den Denkmalen Deutschlands kann nur hie und da nachgewiesen werden; charakteristisch ist vielmehr, daß die Mehrzahl der großen Bauwerke isolirt steht, ohne auf die nächste Umgegend irgend bemerkbaren Einfluß geübt zu haben. Von den bahnbrechenden Künstlern, welche die Dome zu Köln, Magdeburg, Erfurt, Wien, Regensburg u. s. w. gegründet haben, wissen wir soviel als gar nichts: ihre Namen haben sich bisher allen Nachforschungen entzogen. Selbst über den vielgefeierten Erwin von Steinbach, den einzigen, dessen Name ununterbrochen im ehrenden Angedenken der nachfolgenden Generationen verblieben ist, besitzen wir keine nähere Kunde, als daß er von 1277 bis zu seinem Tode im Jahr 1318 den Bau der Münsterfaçade zu Straßburg geleitet und daß nach ihm sein Sohn Johann das Werk fortgeführt habe. Das Herkommen des Meisters ist unbekannt; in welcher Schule er seine Kenntnisse erworben, welche anderweitigen Arbeiten er ausgeführt habe, wird von keiner Chronik oder Inschrift mitgetheilt.

Bedenkt man die Seltenheit älterer Geschichtsquellen und die Vieldeutigkeit der sich auf künstlerische Verhältnisse beziehenden Nachrichten, so darf es als besonderer Glücksfall angesehen werden, daß in neuester Zeit verschiedene Urkunden entdeckt wurden, welche über das Wirken eines höchst bedeutenden Meisters und die Thätigkeit einer von Schwaben bis in die Ostmarken des deutschen Reiches sich ausbreitenden Kunstschule ziemlich umfassende Aufschlüsse geben. Das Feld unserer Untersuchungen ist zunächst Böhmen, wo Meister Peter von Schwäbisch Gmünd, genannt Parler, von 1356 bis gegen 1400 ununterbrochen thätig war, der den Dom zu Prag und viele andere Werke ersten Ranges ausführte, eine Bildhauerschule gründete und auch in den übrigen Kunstfächern außerordentliche Kenntnisse entfaltete.

Die Urkunden und sonstigen Belege, auf welche sich diese Abhandlung stützt, finden am Schlusse eine eingehende Besprechung.


I. Die Gründung des Domes in Prag.

Herzog Wenzel der Heilige, der eifrigste Förderer des Christenthums in Böhmen, ließ um das Jahr 930 auf dem Prager Schloßberge eine kleine runde Kirche erbauen, welche, dem heiligen Veit gewidmet, in der Folge, nachdem in Prag ein selbständiges Bisthum errichtet worden war, zur Kathedrale erhoben wurde. Diese Kirche ward von Herzog Spitihnew (1055–1061) viel zu klein befunden, weshalb er dieselbe abtragen und an deren Stelle eine größere, der angewachsenen Bevölkerung entsprechende herstellen ließ. Im Verlaufe von nahezu dreihundert Jahren war die von Spitihnew errichtete Kirche mehrmals abgebrannt und mochte sich in sehr schadhaftem Zustande befunden haben, als König Johann der Luxemburger [3] im Einverständnisse mit seinem Sohne, dem Markgrafen und spätern deutschen Kaiser Karl IV., sich entschloß, einen ganz neuen, den Bedürfnissen der Hauptstadt angemessenen Dom ausführen zu lassen. Wegen verschiedener, größtentheils politischer Ursachen sahen sich indeß die beiden Fürsten veranlaßt, den Beginn des Baues etwas zu verschieben; denn der Markgraf beabsichtigte, die kirchliche Stellung Böhmens umzugestalten, das Land von der Gerichtsbarkeit des Erzbischofs von Mainz, unter welcher es bisher gestanden, zu befreien und in Prag ein unabhängiges Erzbisthum zu gründen. Der rechte Augenblick zur Durchführung dieses Vorhabens schien noch nicht gekommen und während des Zuwartens reifte ein zweiter Plan, dessen Spitze gegen Kaiser Ludwig IV. den Baier gerichtet war. Es galt nichts geringeres als diesen mit Hilfe des Papstes zu entthronen, auf daß Markgraf Karl, ein Enkel des Kaisers Heinrich VII., zum deutschen Kaiser erwählt werde.

Um ihre Wünsche durchzusetzen, begaben sich die beiden Böhmenfürsten in den ersten Frühlingstagen des Jahres 1344 nach Avignon, wo Papst Clemens VI. residirte, um mit demselben obige Angelegenheiten zu berathen. Sowohl der erste wie der zweite Plan fanden am päpstlichen Hofe günstige Aufnahme und die Erhebung Prags zu einem Erzbischofsitze erfolgte noch im selben Jahre. Nachdem die päpstliche Bestätigungsbulle in Böhmen eingetroffen, wurde der bisherige Bischof von Prag, Ernst Malowetz von Pardubitz, am 21. November 1344 durch den designirten Legaten mit dem Pallium bekleidet, worauf die Grundsteinlegung zu dem neuen, bereits 1341 beschlossenen Domgebäude in feierlichster Weise stattfand.

An tauglichen Baumeistern für ein derartiges Unternehmen scheint es damals in Böhmen gefehlt zu haben, da der Markgraf allem Anscheine nach sich einen solchen vom Papste Clemens erbeten und sodann nach Prag geführt hat. Eine im Prager Dome angebrachte Inschrift gibt von diesem Vorgang mit folgenden Worten Kunde:

Mathias natus de arras civitate
francie primus magister hujus ecclesie quem Karo
lus IIII. pro tunc marchio moravie cum
electus fuerat in regem romanorum in avenione
abinde adduxit ad fabricandam ecclesiam
istam quam a fundo incepit. anno D. M.
CCCXLII.. et rexit usque ad annum LII. in
quo obiit.

Daß in dieser Inschrift das Jahr 1342 als Gründungszeit angegeben wird, scheint durch eine zufällige Beschädigung oder ein Schreibversehen herbeigeführt worden zu sein, da in der zweiten großen am Dome angebrachten Gedächtnistafel die richtige Jahrzahl 1344 eingetragen ist. Die wortgetreue Uebersetzung lautet: „Mathias, geboren in der Stadt Arras in Francien, erster Baumeister dieser Kirche, welchen Karl der Vierte, damals noch Markgraf von Mähren, als er in Avignon zum römischen König erwählt worden war, von dort (Avignon) nach Prag führte, um diesen Kirchenbau (den Dombau) zu leiten. Er (Mathias) begann den Bau von Grund aus im Jahr 1344 und leitete denselben bis 1352, in welchem Jahre er verstarb.“

Die beiden Domgründer, König Johann und Markgraf Karl, beabsichtigten offenbar ihre Residenzstadt mit einer Kathedrale zu schmücken, welche an Größe und Pracht die sämmtlichen Kirchenbauten des Reiches wo möglich übertreffen sollte, weshalb die Gesammtlänge (soweit sie sich nach den bestehenden Theilen feststellen [4] läßt) auf nahezu 500 Wiener Fuß, gleich 158 Meter, die Breite des Querhauses auf die Hälfte dieses Maßes angenommen wurde. Da sowohl Johann wie Karl ihre Jugendjahre in Paris verlebt hatten und für französische Bildung sehr eingenommen waren, darf man sich nicht wundern, daß Meister Mathias sich bei seinen Anordnungen zunächst an französische Vorbilder hielt. Er band sich jedoch an kein bestimmtes System, entnahm die Hauptmaße dem Kölner Dome, indem er zugleich allerlei Rückerinnerungen an sein Heimatland einzuflechten versuchte. In seiner Formengebung herrscht eine gewisse Magerkeit, welche eher an die Ziegelbauten der Niederlande, als an die französischen Kathedralen erinnert, auch zeigen die von ihm angelegten Partien eine Einfachheit, wie sie in solcher Strenge schwerlich wieder getroffen wird.

Das System, mit den Dekorationen abzuwechseln, war dem Mathias unbekannt oder wurde von ihm verschmäht; alle unter seiner Leitung ausgeführten Fenster, Strebepfeiler und Brüstungsgeländer sind unter sich gleich, die Fenster mäßig breit, je durch zwei dünne Stäbe in drei Felder eingetheilt und mit Vierpässen bekrönt. Eigenthümlich, aber nicht gerade mit künstlerischem Verständnis durchgebildet, erscheinen die innern freistehenden Pfeiler und die Wandpfeiler, welche Kugler in seinem Handbuch der Kunstgeschichte wie auch in den „Kleineren Schriften“ kurzweg als flach und kraftlos bezeichnet. Diese Theile, wie überhaupt alle Gesimse und Profilirungen, tragen die deutlichsten Anzeigen, daß der Baumeister sich in die Formen der Ziegelkonstruktion eingelebt und dieselben auch bis zu seinem Ende festgehalten habe. Dabei ist die Ausführung die sorgfältigste und minutiöseste, welche gedacht werden kann; auch gewähren die ruhigen Wandflächen im Gegensatze zu den allzu vielen Linien der meisten gothischen Bauwerke dem betrachtenden Auge angenehme Ruhepunkte.

Das reichliche Lob, welches Fiorillo und Quatremère de Quincy, bekanntlich keine Freunde des gothischen Stils, dem Prager Dome spenden, bezieht sich hauptsächlich auf die fast antikisirend einfache Formgebung des französischen Meisters.

Mathias leitete, wie aus obiger Inschrift erhellt, den Bau acht Jahre hindurch, legte die Chorkapellen nebst den inneren Chorpfeilern, dann die südliche Umfassungswand mit dem Vorsprunge des Querschiffes an, vollendete jedoch nur eine einzige der Chorkapellen. Der Dom war auf fünf Schiffe berechnet und an der Westseite sollten sich zwei mächtige Thürme erheben; zwischen diesen und dem Querhause waren sechs Traveen (die Thurmhalle nicht eingerechnet) für das Langhaus projektirt. Das zum Theile noch von Mathias ausgeführte Querhaus hält mit dem Mittelschiffe gleiche Weite ein, ist aber nicht wie in Köln oder Amiens mit Nebenschiffen versehen, sondern einfach, durch welche Anordnung sich, falls sie genau ausgeführt worden wäre, ein übermäßiges Längenverhältnis ergeben hätte. Der Chorschluß ist fünfseitig, jedoch nicht aus der Hälfte des Zehnecks, sondern aus fünf Seiten des Neunecks konstruirt und mit fünf Kapellen ausgestattet. Zwischen dem Querhause und dem Chorpolygon bestehen fünf gerade Traveen, mithin war sowohl im Chore wie im Langhause je eine Travee mehr angeordnet, als im Kölner Dome.

Die Maße gestalten sich in Wiener Fußen:

Weite des Mittelschiffes von einer Pfeilerachse bis zur entgegenstehenden 045.
Weite eines jeden Nebenschiffes von Achse zu Achse 022½.
Entfernung der Pfeilerachsen von einander in der Längenrichtung 022½.
Weite einer Chorkapelle 026.
[5]
Wahrscheinliche Höhe des projektirten Mittelschiffes 134.
Höhe der Chorkapellen vom Kirchenpflaster bis in den Gewölbescheitel 045.

Diese Maße sind jedoch nicht genau eingehalten worden und es kommen namentlich in den Breitenverhältnissen große Unregelmäßigkeiten vor. Die Formengebung im Einzelnen entspricht genau der im Gesammtplane festgehaltenen Einfachheit: mit Maßwerken und Laubornamenten ist ungewöhnlich gespart, den Ziergiebeln und Fialen fehlen die Eckblumen (Krabben), die an gothischen Kirchen sonst so häufig angebrachten Baldachine, Verkragungen, Larven und Bestiarien werden vermißt und im ganzen Gebäude ist nicht auf Anbringung auch nur einer einzigen Statue angetragen. Da aber Figurenschmuck bei einem Portale nicht wohl entbehrt werden konnte, ordnete der Meister am südlichen Kreuzarme statt des angezeigten Portals eine Vorhalle (Portike) an, welche im Gegensatz zu den schmalen und hohen Fenstern etwas befremdend aussieht. Man erkennt, daß Mathias kein Bildhauer war und daß ihm keine derartigen Kräfte zu Gebote standen.

Schon während seiner Leitung stieß der Bau auf bedeutende Hindernisse: es sollten, wie dies auch in Köln und Regensburg der Fall war, verschiedene Häuser und Grundstücke in den Bauplatz einbezogen werden, zu deren Abtretung die Eigenthümer sich nicht verstehen wollten. Daher die langsame Bauführung und das einseitige Vorrücken an der Südseite, während an der Nordseite wahrscheinlich bis zum Tode des Mathias wenig oder gar nicht gearbeitet wurde.

Nach dem Ableben des Meisters trat eine für den Dombau höchst unheilvolle Zwischenperiode ein, welche noch immer nicht aufgeklärt ist, deren Spuren aber an der Nordseite deutlich wahrzunehmen sind. Es wurde, ohne daß ein eigentlicher Bauleiter ernannt worden wäre, vier Jahre lang herumprobirt: im Laufe dieser Periode zog man den nördlichen Kreuzarm ganz ein und entstellte auch den schon angelegten südlichen, indem eine dem heiligen Wenzel gewidmete Kapelle ohne alle Rücksicht auf Plan und Harmonie so überzwerch in das Nebenschiff und den Kreuzflügel hineingeschoben wurde, daß selbst die Konstruktion Schaden litt und späterhin die Hauptmauer im Bogen über die Kapelle gesprengt werden mußte. Auf diese Weise wurde die plangemäße Vollendung ein für allemal zur Unmöglichkeit gemacht, wenn man sich nicht entschließen wollte, alle innerhalb der vierjährigen Zwischenzeit ausgeführten Theile abzutragen.[1] Eine fernere, jedoch nicht auffallend störende Abweichung war die, daß man die äusseren Nebenschiffe nicht frei ließ, sondern zu Kapellen umwandelte. Gegenwärtig ist die fünfschiffige Anlage nur in den beiden hintersten Traveen der Nordseite erhalten, welche Partie jedoch nicht mehr der Zeit des Mathias angehört.

[6] Da diese sehr bedeutenden Abänderungen des Planes nur mit Genehmigung des Kaisers ausgeführt werden konnten, läßt sich annehmen, daß ihm die Sache unter irgend einem plausibeln Vorwande beigebracht und so die Zustimmung abgelockt wurde, vielleicht als er gerade längere Zeit aus Böhmen abwesend war. Karl IV. hatte ein sehr scharfes Auge und duldete Uebergriffe oder Abweichungen von festgestellten Planen in keiner Weise, wie er unter andern die eigenmächtige Anlage einer Nebengasse in der Neustadt-Prag streng rügte und ihr den Namen Nekazalka, die Nichtbefohlene, beilegte, welchen sie bis zum heutigen Tage trägt. Sei dem nun wie immer, die Domangelegenheit war auf alle Fälle in große Unordnung gerathen, als Kaiser Karl sich entschloß, einen neuen Baumeister zu ernennen. Im September des Jahres 1356 machte er eine Reise durch Schwaben und hielt sich einige Tage in der Reichsstadt Gmünd auf, wo ihm die im Bau begriffene Heiligkreuzkirche so sehr gefiel, daß er mit den Bauleitern Unterhandlungen anknüpfte und in Folge derselben den erst dreiundzwanzigjährigen Steinmetz Peter als Dombaumeister nach Prag berief.


II. Der Steinmetzmeister Heinrich der Aeltere in Gmünd.

Die Heiligkreuzkirche in Gmünd behauptet neben dem Ulmer Münster einen hervorragenden Rang unter den gothischen Denkmalen Württembergs und wurde im Jahre 1351 gegründet. Eine am südlichen Portal der Kirche angebrachte Inschrift gibt von der Grundsteinlegung Kunde mit den Worten:

Anno. dmi. MCCCLI. ponebatur primus lapis pro fundamento hujus chori.
     XVI. Kal. Augusti.

Sonst findet sich weder über die Einweihung, noch über den Kirchenbau und die Baumeister in Gmünd die geringste urkundliche Nachricht, weil bei einem großen Brande alle Archive der Stadt zerstört worden sind. Doch hat sich die Kunde, daß ein Meister Heinrich das Gebäude aufgeführt habe, fortwährend im Andenken erhalten, wobei jedoch fraglich bleibt, ob nicht die aus Mailand zurückgelangte Nachricht von dem räthselhaften ersten Baumeister des dortigen Domes, welcher von den Italienern Enrico di Gamondia, von den Deutschen Heinrich Arler genannt wird, einigermaßen auf die Forterhaltung der Sage eingewirkt habe. Wir werden den Mailänder Meister im fernem Verlaufe zu besprechen haben.

Heinrich der Steinmetz, welchen man zur Unterscheidung von einem später auftretenden Heinrich, auch den Aeltern nennen könnte, soll der Sage nach um 1330 nach Gmünd vom dortigen Magistrat berufen worden sein, um einen Bau auszuführen; er war also bereits 20 Jahre in der Stadt anwesend, ehe er den Auftrag erhielt, die Kreuzkirche zu erbauen. Die einzige gleichzeitige Urkunde, welche wir über diesen Meister besitzen, ist äußerst vieldeutig und befindet sich im Dome zu Prag. Die betreffende Stelle lautet:

Petrus (filius) henrici Arleri. de polonia. magistri de Gemunden in suevia.
     (Die vollinhaltliche Inschrift wird späterhin beigebracht.)

Diese Schrift wurde ganz gewiß zwischen 1380 bis 1386 unter den Augen des Meisters Peter, wenn nicht von ihm selbst geschrieben und bestätigt eigentlich nur, daß Heinrich nicht aus Gmünd stammte, Peters Vater gewesen sei und das Steinmetzgewerbe betrieben habe. Welche Bewandtnis es mit dem Satze „arleri de polonia“ habe, konnte bisher nicht sichergestellt werden. Die Worte sind sehr deutlich mit den im XIV. Jahrhundert üblichen Minuskeln geschrieben und nicht allein [7] vom Verfasser, sondern von vielen Forschern, namentlich Dobrowsky, Ambros, Bock und Legis-Glückselig hundertfältig Buchstaben für Buchstaben geprüft worden, ohne daß die Entzifferung ein anderes Resultat ergeben hätte. Der Name Arler ist in neuester Zeit als eine Korrumpirung des Wortes Parler (Werkführer) ziemlich allgemein anerkannt worden, doch besteht immerhin die Frage, ob der erstere Name keine Berechtigung habe und Heinrich nicht aus dem Arelat stammte. Auch darf nicht übersehen werden, daß die Bezeichnung Arler nur das einzige Mal in obiger Inschrift vorkommt, während Heinrichs Sohn, Meister Peter, sowohl in den Dombaurechnungen wie in anderen Urkunden häufig Parler, Parlerius und böhmisirt Parlerz genannt wird.

In der Kunstgeschichte ist der Name Arler gebräuchlich worden und es kommt bisher nur dieser in den Lexiken und Fachschriften vor. Einige Schriftsteller, unter anderen Dlabacz, der Verfasser des böhmischen Künstlerlexikons, und Tschischka, welcher ein Werk über den Stefansdom in Wien veröffentlichte, gingen so weit, daß sie der Familie italienischen Ursprung beilegten und das Arler in Arleri umwandelten.

Noch schwieriger ist es festzustellen, welche Oertlichkeit, Land oder Stadt in der Inschrift mit dem Worte „polonia“ bezeichnet werde. Daß vom Lande Polen schwerlich die Rede sei, ergibt sich aus der Thatsache, daß in Polen nur jene eigenthümliche Spätgothik Eingang gefunden hat, welche sich von den Ländern des deutschen Ordens aus entlang der Weichsel verbreitete. Alle in Polen vorkommenden gothischen Gebäude tragen mehr oder weniger den Charakter der Profanarchitektur; eine Kirche, welche auch nur entfernt an die Gmünder Kreuzkirche und die dort eingehaltene Formenbildung erinnerte, wird in diesen Landen nicht getroffen. Nachdem bereits S. Boisserée vor fünfzig Jahren die Unwahrscheinlichkeit einer polnischen Abstammung des Heinrich nachgewiesen hatte, schwankten die Meinungen zwischen Bologna und Boulogne sur mer, welche Städte in der mangelhaften Orthographie des Mittelalters häufig bolonia oder polonia genannt werden. Außer diesen beiden Städten gibt es noch mehrere ähnlich lautende Ortsnamen, z. B. Bollingen am Zeller See, Boulogne in Gascogne und Boulong in Rousillon, die ehemals auf obige Weise geschrieben wurden, daher mit gleichem Rechte als Heimatorte des Künstlers angesehen werden könnten.

Für eine französische Abkunft Heinrichs sprechen zwei Umstände: erstens galten die Franzosen damals als die geschicktesten Brückenbaumeister, und eines Brückenbaues wegen scheint der Meister nach Gmünd berufen worden zu sein; zweitens hegte Kaiser Karl eine entschiedene Vorliebe für französische Sprache und Kunst, wodurch das schnelle Wohlgefallen erklärt würde, welches er an den Gmünder Künstlern fand. In Bezug auf die italienische Stadt Bologna kann geltend gemacht werden, daß sich hier der erwähnte Enrico di Gamondia, nachdem er von der Dombauleitung in Mailand verdrängt worden, niedergelassen haben soll. Auch Bollingen am Zellersee verdient einige Beachtung, weil es zwischen Konstanz, Basel und Straßburg, also im Mittelpunkt einer ausgebreiteten Bauthätigkeit liegt, von wo aus ein geschickter Steinmetz leicht den Weg nach Gmünd finden konnte.

Nachdem wir hier die verschiedenen Auslegungen und Muthmaßungen, welche das Wort „polonia“ hervorgerufen hat, der Reihe nach angeführt haben, drängt sich von selbst die Frage auf, ob die gegenwärtige Fassung der Schrift auch die ursprüngliche sei. Daß die Worte „henrici Arleri de polonia“ in der Inschrift genau so und zwar sehr deutlich geschrieben sind, kann nicht in Abrede gestellt werden; allein das Fälschen von Urkunden zu Ungunsten der Deutschen war, wie Schlesinger in [8] seiner trefflichen Geschichte Böhmens berichtet, von je in diesem Lande ein beliebtes Geschäft.[2] Auch war es im gegebnen Falle für einen Tschechomanen allzu verlockend, das ursprüngliche C in ein P umzuwandeln und aus colonia (Cöln) ein polonia zu konstruiren, auf daß der Künstlerfamilie slavische Abstammung beigelegt werde. Wenn auch die Tschechen sich der Ausbreitung deutscher Kultur stets feindlich gegenüberstellten, suchten sie doch bei jeder Gelegenheit deutsche Erfindungen als von ihnen gemachte auszugeben und berühmte deutsche Männer zu böhmischen Landeskindern zu stempeln. Es sei hier nur die abenteuerliche von einem gewissen Kuthenus um 1550 erfundene Fabel erwähnt, daß Johann Gutenberg, genannt Gensfleisch, der Erfinder der Buchdruckerkunst, aus Kuttenberg in Böhmen stamme. Auf keinen andern Grund als daß der Städtenamen mit dem Familiennamen übereinstimmte, stützte Kuthen seine Phantasien, welche dem Nationalgefühl nicht wenig schmeichelten und in der Folge mit den mannigfaltigsten Zuthaten ausgestattet wurden, bis im[WS 1] Jahre 1840 ein exaltirter Tscheche herausfand, daß der in Kuttenberg geborene Gutenberg ursprünglich Johann Stiasny geheißen, in Prag studirt und daselbst im sogenannten Faust-Hause gewohnt habe. Nach dem Ausbruche der Hussitenstürme sei er erst nach Straßburg, dann nach Mainz übersiedelt, in welch letzterer Stadt er die göttliche Erfindung gemacht und zur Erinnerung an seine Vaterstadt den Namen Gutenberg angenommen habe. Dieses mit aller geschichtlichen Wahrheit in Widerspruch stehende Märchen fand um so zahlreichere Anhänger und Vertheidiger als es mit plumpen Ausfällen gegen Deutschland untermengt und mit vielen Anekdoten gewürzt war.[3]

Daß auch im Gebiete der Kunstgeschichte ähnliche Vorgänge stattgefunden haben, werden die nachstehenden mit unserer Schilderung in enger Beziehung stehenden Fälle darthun.

Der Meister Theodorich, neben Niklas Wurmser der bedeutendste von den durch Kaiser Karl IV. nach Prag berufenen Malern, kommt bereits 1348 in dem noch erhaltenen Verzeichnisse der Lukasbruderschaft als primus Magister vor, wird 1367 vom Kaiser in den Adelstand erhoben und mit einem Landgute bedacht. Sein Geburtsort ist nicht bekannt und wird weder in dem kaiserlichen Gnadenbriefe noch im Malerverzeichnisse angegeben, doch deuten sowohl der Name Dietrich, wie er gewöhnlich genannt wurde, als der Umstand, daß er nach dem Tode des Kaisers aller Wahrscheinlichkeit nach die S. Veitskirche zu Mühlhausen am Neckar mit Malereien ausgestattet hat, den schwäbischen Ursprung an. Bis zum Jahre 1830 wird dieser Künstler einfach als Theodorich oder Dietrich bezeichnet, bis man plötzlich beliebte dem Namen ein „von Prag“ anzuhängen. Der fleißige Sammler Dlabacz, welcher 1815 sein böhmisches Künsterlexikon herausgab, kennt diese nähere Bezeichnung eben so wenig als Jahn, Schaller, Pelzel und andere im Anfange unseres Jahrhunderts [9] thätige böhmische Schriftsteller davon wissen. Die Erfindung gehört mithin der neuesten Zeit an.

Ferner wurden mehrere im böhmischen National-Museum zu Prag befindliche Miniaturwerke, namentlich das unter dem Titel „Mater verborum“ bekannte Glossarium und die sogenannte Jaromirscher Bibel mit gefälschten Namensunterschriften versehen, um fortan als böhmische Erzeugnisse zu glänzen. Diese beiden Werke gingen zur Zeit der Klosteraufhebung in Privathände über und wurden im Jahre 1819 nebst andern Handschriften dem Nationalmuseum geschenkt. Der erstgenannte Kodex scheint süddeutschen, der zweite französischen Ursprungs zu sein: die Ueberarbeitungen der Namen sind durch mikroskopische Untersuchungen entdeckt worden.[4]

Nach diesen und ähnlichen Vorkommnissen war mein Wunsch, die fragliche Inschrift einer nochmaligen Prüfung zu unterziehen, ein durch die Verhältnisse gebotener, denn der Gedanke an eine Fälschung hatte mir früherhin fern gelegen, und ich erblickte mit S. Boisserée in dem „polonia“ nur einen Schreibfehler, wie sie in alten Inschriften häufig getroffen werden. Allerlei Ursachen verzögerten mein Vorhaben und erst in neuester Zeit gelang es mir, die gewünschte Untersuchung durchführen zu können. Ich bediente mich dabei einer kleinen Dunstspritze, wie man sie bei der Frescomalerei gebraucht und mengte dem destillirten Wasser einige Tropfen Schwefelsäure bei. Nachdem die Wand mit einer Bürste sorgfältig gereinigt und dann langsam mit Dunst angefeuchtet worden war, trat die erst unkenntliche nur mit Harzfarbe auf die Quadersteine gemalte Schrift allmählig hervor, indem der Grund einen gelbgrauen, die durchschnittlich 6 Centm. hohen Buchstaben einen schwarzbraunen Ton annahmen. Die ganze Schrift erschien unberührt und die Buchstaben zeigten, wie es nach fünfhundertjährigem Bestande nicht anders sein kann, unbestimmte verwaschene Ränder; nur das Wort polonia, dessen besondere Deutlichkeit schon dem Kunstschriftsteller Ambros aufgefallen war,[5] ließ in unzweideutigster Weise eine Renovirung erkennen. Die Umwandlung lag hiemit zu Tage.

Die obige allerdings etwas ausführliche Erörterung von Einzelheiten scheint um so mehr gerechtfertigt, als die Prager Inschrift die einzige bisher bekannte Urkunde ist, welche über den Stammvater der späterhin so weitverbreiteten und vielseitig thätigen Künstlerfamilie einige Nachricht enthält. Das Prädikat magister setzt voraus, daß Heinrich an einer größern Bauhütte gearbeitet habe und dort freigesprochen worden sei, da man im XIV. Jahrhundert in der Regel zwischen den kirchlichen und gewöhnlichen Werkführern zu unterscheiden pflegte. In den Breslauer Stadtbüchern, welche bis gegen Ende des XIII. Jahrhunderts hinaufreichen, werden die bürgerlichen Maurer und Zimmerleute immer muwrer, muirer, murarii, operarii, fabri, aber nie Magistri genannt; ein ähnliches Verhältnis scheint auch in Prag stattgefunden zu haben. Der Name Arler ist kein Familien- sondern ein sogenannter Spitzname, welcher dem Vater aus unbekannten Gründen beigelegt wurde, während sein Sohn Peter den Beinamen Parler erhielt. Es kann daher mit beiden Bezeichnungen[WS 2] seine Richtigkeit haben. Eine direkte Urkunde, daß Heinrich den Bau der Kreuzkirche geleitet habe, liegt allerdings nicht vor, doch sprechen so gewichtige Thatsachen dafür, daß kaum ein Zweifel erhoben werden kann. Als Kaiser Karl im Spätsommer 1356 nach Metz reiste, um das von ihm entworfene unter dem Namen die Goldene Bulle bekannte Gesetzbuch durch den versammelten Reichstag [10] bestätigen zu lassen, hielt er sich einige Tage in Gmünd auf, wo er den erst dreiundzwanzigjährigen Steinmetz Peter kennen lernte, mit demselben Unterhandlungen anknüpfte und ihn alsobald nach Prag berief. Nun mußte der vorsichtige Kaiser doch Gründe haben, welche ihn zu dieser Berufung bestimmten, er mußte Arbeiten des Künstlers gesehen und sich von seiner Geschicklichkeit überzeugt haben. Der einzige größere Bau aber, welcher damals in Gmünd ausgeführt wurde, war die Kirche zum heiligen Kreuze, nur dieses Gebäude konnte es gewesen sein, an welchem Heinrich und Peter beschäftigt waren und welches dem Kaiser eine so gute Meinung von den Bauleitern einflößte.

Da Peter sich als Sohn des Magisters Heinrich von Gmünd unterzeichnet und nicht wohl anzunehmen ist, daß in jener Zeit die Werkleute, wie heutzutage unsere quiescirten Räthe, schaarenweise sich da und dort niedergelassen haben, ergibt sich der Beweis, daß Heinrich den Bau der Kreuzkirche geleitet habe, sozusagen von selbst. Als anderweitige Bauführungen, mit denen dieser Meister zwischen 1330 bis 1350 beschäftigt gewesen sein mag, dürfen wohl die Mauern und Thürme angesehen werden, mit denen die Stadt umgeben ist. Gmünd spielte bekanntlich in den Kriegen des schwäbischen Städtebundes gegen den Adel eine Hauptrolle; man rüstete sich zur Vertheidigung und über dem Nothwendigen wurde nach mittelalterlichem Brauche das Schöne nicht vergessen.

Ob Heinrich der Vater sich am Bau des 1377 gegründeten Ulmer Münsters betheiligt habe und, wie vielfach geglaubt wird, identisch mit jenem Heinrich sei, welcher urkundlich als erster Meister dieses Riesenwerkes genannt wird, der aber bald nach der Gründung verstorben sein soll, ist bisher nicht sichergestellt worden (vergl. auch Klemm im Ulmer Correspondenzblatt II. Jahrgang S. 95.). In chronologischer Beziehung steht dieser Annahme keine Unmöglichkeit entgegen: der Meister dürfte damals nach gewöhnlicher Rechnung etwa siebenzig Jahre gezählt haben, ein Alter in welchem Michel Angelo, Tizian und andere Künstler noch in frischester Kraft wirkten. Die obige Vermuthung wird nicht allein durch die gleichen Namen, sondern wesentlich durch eine auffallende Aehnlichkeit der ältesten an der Kreuzkirche zu Gmünd und am Ulmer Münster vorkommenden Skulpturen unterstützt, welche den alten Steinmetzmeister als einen gewandten Bildhauer erkennen lassen.

An der Seite seines begabten und vielbeschäftigten Vaters heranwachsend, hatte der im Jahre 1333 geborene Peter von frühester Jugend an Gelegenheit, sich in allen Zweigen der Baukunst und Bildhauerei einzuüben. Dabei bieten die Umgebungen von Gmünd für ein künstlerisches Gemüth so vielfache Anregung, daß eine frühzeitige Entwicklung des talentvollen Jünglings nicht ausbleiben konnte. Neben Petern hatte Heinrich noch zwei Söhne, Michael und Johann, welche ebenfalls bei ihrem Vater die Lehrzeit durchgemacht haben mögen. Michael wird urkundlich im Jahr 1383 als in Prag anwesend und Besitzer eines dortigen Hauses genannt, war auch in Cöln, Freiburg und Ulm thätig, während die Nachrichten über Johann etwas unbestimmt lauten. In welchem Verhältnisse der vielbesprochene Enrico di Gamondia, welcher zwischen 1388 bis 1394 am Hofe des Herzogs Johann Galeazzo Visconti in Mailand lebte und daselbst den ersten Plan für den Mailänder Dom entworfen hat, zu der Gmünder Steinmetzfamilie stand, ist noch nicht genügend aufgeklärt. Es scheint, daß dieser Künstler, um als Italiener zu gelten, seine Herkunft in absichtliches Dunkel gehüllt habe, weshalb zahllose Fabeln über ihn in Umlauf gekommen sind. Nach Mauch wäre Enrico ein Sohn des Michael, folglich ein Enkel Heinrichs und hätte 1387 den Bau des Münsters in Ulm geleitet. Ueber die näheren Umstände, welche [11] ihn nach Mailand führten und dort eine große Rolle spielen ließen, gibt vielleicht das Schlußkapitel einige Auskunft.[6]

Es erübrigt noch, die Kreuzkirche selbst und die an derselben entwickelte Formengebung kennen zu lernen, da nicht allein Peter sondern auch die übrigen Mitglieder der Familie an diesen Formen festgehalten und sie weiter auszubilden gesucht haben.

Die Heilig-Kreuzkirche ist ein dreischiffiger Hallenbau, versehen mit Chorumgang und eingezogenem Kapellenkranz: der hohe Chor, im Innern aus der Hälfte des Sechsecks konstruirt, wird im Umgang mittels eingeschalteter Dreiecke in sieben Seiten des Zwölfecks umgeleitet, ein in Süddeutschland nicht seltener Chorschluß, welcher auch an den beiden Hauptkirchen zu Nürnberg und im verkleinerten Maßstabe an der Marienkirche in Ingolstadt getroffen wird. Strebepfeiler treten am Aeußern der Kapellenrundung nicht vor, die Ecken des Polygons sind nur durch Lisenen ausgezeichnet, während die Mauern des Schiffes durch kräftige Strebepfeiler gestützt werden. Zweiundzwanzig Rundsäulen, elf auf jeder Seite, tragen die Gewölbe, welche gleich einigen Säulen nicht mehr die ursprünglichen sind, sondern einer viel spätern Restauration angehören. Eine mit Thürmen geschmückte Frontseite oder einen Hauptthurm besaß die Kirche nicht, wohl aber bestanden an der Abschlußlinie zwischen Schiff und Chor zwei Neben- oder Treppenthürme, welche in der Nacht des 22. März 1497 aus unbekannten Ursachen einstürzten. Eine am Triumphbogen eingemeißelte Inschrift erzählt dieses Ereignis mit folgenden Worten:

† anno dni. 1497. am Karfreitag zu nacht send zwen thurn an dizem Gotzhaus gefallen. †

Durch dieses Unglück wurden die Wölbungen und Pfeiler des ganzen Hauses so beschädigt, daß das Innere größtentheils erneuert werden mußte, welcher Restaurationsbau in spätgothischer Weise durchgeführt wurde und sich beinahe fünfzig Jahre lang hinzog. Die Außenseiten jedoch und auch der Kapellenkranz sind unversehrt geblieben und zeigen noch die ursprünglichen Formen, so daß sich die Kirche von jedem Standpunkte des ziemlich geräumigen Kirchenplatzes als alterthümliches und zugleich einheitliches Bauwerk präsentirt. Einen durchaus eigenthümlichen Eindruck macht die gegen Westen gerichtete Hauptfaçade, welche in ihrer schlichten Großartigkeit an gleichzeitige lombardische Baudenkmale erinnert, obwohl die Detailformen ganz im Geiste der deutschen Gothik durchgebildet sind. Diese Façade ist augenscheinlich jünger als der Chorbau, gehört aber noch dem vierzehnten Jahrhundert an und wird durch eine rechteckige Mauerfläche von 90 Fuß Breite (mit Inbegriff der schräg vorstehenden Eckstreben) und beinahe gleicher Höhe gebildet. An der Oberseite zieht sich ein durchbrochenes Maßwerkgeländer hin, über welches sich ein steiler mit Füllungen dekorirter Giebel erhebt. Sonst treten über diese ureinfache Fronte nur die mit den Pfeilern des Schiffes korrespondirenden Strebepfeiler vor, welche sich oberhalb des Geländers zu prachtvollen Pyramiden entwickeln und hoch über das Dachgesimse aufsteigen. Die beiden den Seitenschiffen [12] entsprechenden Nebenfelder der Façade sind, von zwei kleinen Rosetten abgesehen, glatt belassen, auf daß das im Mittelfelde befindliche Hauptportal eine desto größere Wirkung hervorbringe. Das Portal steigt mit seiner krönenden giebelförmigen Verdachung bis zur Höhe von 50 Fuß an und füllt, da es sich von dem einen Strebepfeiler bis zum entgegengesetzten ausbreitet, das ganze Mittelfeld aus. Dabei wiederholt sich die Anordnung der Façade genau im Portale, indem letzteres dieselben Umrisse im verkleinerten Maßstabe zeigt. Skulpturen, mit denen die Seitenportale reich ausgestattet sind, kommen am Hauptportal und überhaupt an der Westseite nicht vor. Der Erbauer des Chores und der Langseiten hat in keinem Falle die Façade angeordnet, welche nicht allein einen ganz andern Geist, sondern auch eine vom übrigen Bau wesentlich verschiedene Technik beurkundet.

Wir erinnern uns nicht, je ein Kirchengebäude gesehen zu haben, dessen mit wenigen Linien gezeichnete Hauptansicht einen so überwältigenden Eindruck hervorriefe.

Die eingehaltenen Maße sind bedeutend: die Gesammtlänge der Kirche beträgt 278 württembergische Fuß, von denen auf den Chor mit Einschluß der Kapellen 116 Fuß, auf das Langhaus 162 Fuß entfallen. Die Breite durch die Kapellen hält 120 Fuß, durch das Langhaus 92 Fuß, und die Höhe bis in den Gewölbescheitel des Mittelschiffes 75 Fuß ein, indem die Seitenschiffe nur um etwa 2 Fuß niedriger gehalten sind. Die Gewölbe zeigen jene kunstreich verschlungenen und doch schwerfälligen Netzbildungen, welche im Anfange des 16. Jahrhunderts allgemein üblich waren, im Kapellenkranze aber bestehen noch die ursprünglichen einfachen Kreuzgewölbe. Wie in der allgemeinen Anordnung spricht sich auch in den Einzelheiten ein gewisses Gepräge aus, welches als spezifisch schwäbisches bezeichnet werden darf und das an allen spätern Bauwerken des Landes wiederkehrt. Im Vergleich mit den rheinischen Denkmalen, namentlich dem Kölner Dome, zeigen die Portale und Fenster der Kreuzkirche einfachere Formen, auch sind die Wandflächen freier belassen. Mit Baldachinen, Bilderblenden und sonstigen Dekorationen ist verhältnismäßig gespart, wenn auch an geeigneten Stellen eine reiche Ausstattung nicht fehlt.

Bei den Maßwerken ist das System der Abwechslung festgehalten, jedes Fenster ist auf andere Weise ausgestattet, auch sind in den vier- und sechsfeldrigen Fenstern stets zweierlei Stäbe, schwächere und stärkere, angeordnet. Die alterthümlich geometrische Bildungsweise herrscht vor, doch trifft man schon in den ältesten von keiner Restauration berührten Baupartien verschiedene Anklänge, welche den bereits überschrittenen Höhepunkt des Stiles ankündigen: z. B. Segmentbogen oberhalb der Chorfenster, Fischblasenverschlingungen und willkürliche Feldertheilungen, welche den gleichzeitigen Bauten in Köln und Straßburg noch fremd sind. An die sieben Kapellen der Chorrundung schließen sich auf jeder Seite des Chores noch drei in gerader Flucht liegende Kapellen an, worauf Sakristei und Taufhaus, welche sich gegenüberstehen, den Uebergang in das Langhaus vermitteln und zugleich die Kreuzform andeuten.

Neben der schon angeführten bildnerischen Ausstattung der Seitenportale verdienen die aus Sandstein gearbeiteten runden Figuren von Heiligen, welche auf den Strebepfeilern unter vortretenden Fialen aufgestellt sind, die vollste Beachtung. Wir werden auf diese Figuren und ihre eigenthümliche Aufstellung in der Folge zurückkommen. Das Innere enthält keine Skulpturen, wohl aber sind im Laufe einer in neuester Zeit bewerkstelligten Restauration nach Beseitigung der Kalktünche [13] mehrere Gemälde aufgedeckt worden, welche jedoch dem vorgerückten XV. Jahrhundert anzugehören schienen und von denen nur ein einziges erhalten werden konnte.

Soviel sich aus der Technik und Uebereinstimmung der Bautheile entnehmen läßt, wurde Chor und Langhaus rasch in etwa zwölf bis fünfzehn Jahren vollendet, wofür auch der Umstand spricht, daß Kaiser Karl, welcher 1356, also fünf Jahre nach der Grundsteinlegung, den Bau eingesehen hat, Gefallen an demselben finden und ein Urtheil fällen konnte. Auch die zuletzt in Angriff genommene Westfronte zeigt, daß sie in kurzer Zeit hergestellt wurde, wie denn gerade diese Seite vor den meisten mittelalterlichen Gebäuden sich durch Einheitlichkeit auszeichnet.

Das Material, aus welchem die Kirche in allen ihren Theilen errichtet wurde, ist feinkörniger Sandstein von warmer goldbrauner Farbe, der eine sehr reine Bearbeitung zuläßt. Alle Steine sind in regelmäßiger Quadratarbeit behauen.

Dieser Kirchenbau darf zunächst als die Schule angesehen werden, in welcher sich der jugendliche Peter herangebildet hat: welche Fortschritte er immer gemacht, was er in der Folge geschaffen, den in Gmünd empfangenen Eindrücken ist der Meister stets treu geblieben und alle seine späteren Werke lassen Reminiscenzen an die Kreuzkirche hindurchschimmern.

Mit Ausnahme des Geburtsjahres besitzen wir kein beglaubigtes Datum über die Jugendzeit Peters: was oben mitgetheilt wurde, beruht auf Voraussetzungen, welche sich naturgemäß aus dem spätern Verlaufe seines Lebens ergeben.[7] Da der Künstler im Alter von dreiundzwanzig Jahren befähigt war, eine der schwierigsten Aufgaben zu übernehmen und mit Glück durchzuführen, mußte er eine tüchtige Schule durchgemacht, viel gelernt und sich praktisch eingeübt haben. Eben so mußte er den Zunftvorschriften und Hüttensatzungen nachgekommen sein, denn ohne Befolgung dieser Vorschriften hätte selbst ein kaiserlicher Machtspruch nicht hingereicht, ihm bei den untergebenen Arbeitern die nothwendige Achtung zu verschaffen. Aller Wahrscheinlichkeit nach war Peter zur Zeit seiner Berufung nach Prag bereits verheiratet und zwar mit der Tochter eines angesehenen und wohlhabenden Steinmetzmeisters aus Köln. Diese Thatsache, welche in dem Abschnitte, „Familienverhältnisse“ eingehend erörtert wird, macht es beinahe zur Gewißheit, daß unser Meister einige Zeit in der Bauhütte zu Köln gearbeitet habe und daselbst freigesprochen worden sei.


[65]
Peter von Gmünd genannt Parler
Dombaumeister in Prag
1333-1401.
Eine auf Urkunden und Denkmale gegründete biographische Studie
von
Bernhard Grueber.
(Fortsetzung.)


III. Peter als Dombaumeister und Ingenieur.

Der vom Kaiser zum Dombaumeister ernannte Peter trat sein Amt unverzüglich an und entwickelte bald eine außerordentliche Thätigkeit. Von dem Zeitpunkt seines Eintreffens in Prag an bis zu der im Jahre 1385 erfolgten Einweihung des Chores mehren sich die Nachrichten über sein Wirken und seine Häuslichkeit von Jahr zu Jahr. Ehe wir jedoch unsere Aufmerksamkeit seinen Schöpfungen zuwenden, ist es nöthig, zwei Inschriften anzuführen, welche Peter entweder selbst verfaßt hat, oder an deren Abfassung er betheiligt war. Die erste und wichtigste dieser Inschriften befindet sich im Triforium des Prager Domes, wo Karl IV. die Bildnisse aller um den Dombau verdienten Personen, der Mitglieder des kaiserlichen Hauses, der betheiligten Erzbischöfe und geistlichen Baudirektoren, wie auch der beiden Dombaumeister hat aufstellen lassen. Neben jedem der in Lebensgröße ausgeführten Bildnisse (es sind Büsten aus feinem Sandstein) ist eine Inschrift mit kurzer Angabe, der Verdienste des Dargestellten beigefügt. Die den Peter betreffende Schrift, von welcher bereits ein Bruchstück mitgetheilt worden ist, lautet vollinhaltlich:

Petrus, henrici arleri. de polonia magistri de gemunden in suevia. secundus magister hujus fabrice. quem imperator Karolus IIII. adduxit de dicta civitate. et fecit eum magistrum hujus ecclesie. et tunc fuerat annorum XXIII. et incepit. rege anno dmi. MCCCLVI. et perfecit chorum istum anno dmi. MCCCLXXXVI. quo anno incepit sedilia chori illius. et infra tempus prescriptum etiam incepit et perfecit chorum omnium sanctorum. et rexit pontem multavie. et incepit a fundo chorum in colonya circa albeam.

Peter (Sohn) des Heinrich Arler aus polonia (?) Meisters zu Gmünden in Schwaben, zweiter Meister dieses Kirchenbaues, welchen Kaiser Karl IIII. herüberholte aus besagter Stadt und zum Baumeister dieses Domes einsetzte. Er war damals dreiundzwanzig Jahre alt und fing an den Dombau zu leiten im Jahre 1356, und vollendete den Chor im Jahr 1386. In demselben Jahre begann er die Ausführung der Chorstühle des Prager Domes, auch begann und vollendete er zur selben Zeit den Chor der Allerheiligenkirche. Er leitete den Bau der Moldaubrücke, und erbaute von Grund aus den Chor zu Köln (dem heutigen Kolin) an der Elbe.

[66] Diese Inschrift enthält in Bezug auf die Abstammung des Vaters Heinrich die schon erwähnten dunkeln Stellen: der übrige Theil, welcher sich auf die Thätigkeit Peters bezieht, ist vollkommen richtig und stimmt aufs genaueste sowohl mit den erhaltenen Denkmalen wie mit den anderweitigen urkundlichen Nachrichten überein. Aufgestellt wurde diese Schrift, wie aus der Sachlage hervorgeht, zur selben Zeit als die Choreinweihung geschah, nämlich 1385; daher sind nur jene Werke des Meisters aufgezählt, die damals ganz oder größtentheils vollendet waren.

Die zweite, wahrscheinlich von Peters eigener Hand in einen Quader der S. Bartholomäuskirche zu Kolin eingemeiselte Schrift gibt in fünf Zeilen Kunde vom Beginn des dortigen Chorbaues:

Incepta. est. hec. structura. chori. sub-. (sublimis.)
anno. dmi m. ccclx. xiy. kln. februi. temporibus.
serenissimi. principis. dni. Karolj. dei. gra.
imperatoris. romanor. &. regis bohemie.
per magistr. petr. de. gemudia. lapicidam.

Dieser Bau des hohen Chores wurde begonnen im Jahre 1360 am 13. Februar zur Zeit des durchlauchtigsten Fürsten und Herrn Karl von Gottes Gnaden Römischen Kaisers und Königs von Böhmen durch Meister Peter von Gmünd Steinmetz.

An diese beiden Dokumente schließt sich eine im Auftrag des Königs Wenzel IV. im Jahr 1396 gefertigte große Gedächtnißtafel an, welche an der Südseite des Prager Domes aufgestellt die wichtigsten den Dombau betreffenden Ereignisse in chronologischer Ordnung aufzählt.

In dieser wohlerhaltenen auf eine Marmortafel sehr vertieft eingegrabenen Inschrift werden die bei dem Feste der kurz zuvor vollzogenen Grundsteinlegung des Prager Domschiffes und der bei dem Feste des heiligen Adalbert anwesenden Hauptpersonen mit Namen aufgezählt, wobei die den Dombaumeister betreffende Stelle lautet: „et petro de Gemund magistro fabrice prefate“. –

Wenn diese wichtigen Schriftdenkmale eine ununterbrochene vierzigjährige Thätigkeit im Lande Böhmen bezeugen und bereits mehr enthalten, als über die Lebensgeschichte irgend eines gleichzeitigen deutschen Künstlers bekannt geworden ist, darf eine Beschreibung der erwähnten den Meister Peter darstellenden Büste als fernerer monumentaler Beleg hier nicht umgangen werden. Die Porträtgallerie im Triforium zeigt den Meister als einen ungewöhnlich schönen Mann im Alter von etwas über fünfzig Jahren, mit feingeschnittenem fast aristokratischem Profil und prachtvoll gewölbter Stirn. Die Haare sind grau und dünn, bereits von der Stirne zurückgetreten, der Bart noch ziemlich dunkel und sorgfältig geordnet; Blick und Haltung verrathen den intelligenten in allen Kreisen sich leicht bewegenden Weltmann, der sich im kaiserlichen Saale eben so schnell zurechtfindet, als in der Bauhütte. Er trägt einen blauen in saubere Falten gelegten Ueberwurf, wahrscheinlich die Kleidung des Ordens der Mansionäre, welchem er angehört haben soll, unten am Saume des Kleides ist auf einem Schilde sein Handzeichen, ein doppelter Winkelhaken, wie ihn die Tischler heute noch gebrauchen, angebracht. Die Büste ist bemalt, das Gesicht zeigt eine gesunde etwas brünette Farbe, der Schild ist gelb, das Handzeichen roth. Dieses auf mehreren Arbeiten unseres Meisters angebrachte Zeichen gewährte die ersten Anhaltspunkte über seine Thätigkeit als Bildhauer. (Leider ist das Triforium jetzt vermauert, die Büsten beschädigt.)

[67] Die übrigen theils handschriftlichen, theils durch Druck veröffentlichten Quellenwerke, welche bei Ausarbeitung dieser biographischen Skizze benützt wurden, sollen, um den Zusammenhang nicht durch übermäßig viele Citate zu unterbrechen, am Schlusse angeführt und besprochen werden.

Neben dem Dombau harrte auf den neuernannten Meister noch eine zweite Arbeit, nemlich die Vollendung des Schlosses Karlstein. Dieses Gebäude war im Jahre 1348 durch den Dombaumeister Mathias gegründet und allem Anschein nach im Rohbau hergestellt worden, wobei sowohl der Kaiser wie sein Baumeister die päpstliche Residenz zu Avignon sich als Vorbild ausersehen hatten, weshalb Karlstein vorwaltend klösterliches und zugleich südliches Gepräge erhielt. Das Schloß besitzt vier einzelne kirchliche Gebäude, nemlich die freistehende Kollegiatkirche S. Maria, die Katharinenkapelle, die große Kreuz- oder Königskapelle im Hauptthurme und eine dem heiligen Nikolaus gewidmete Ritterschaftskirche. Alle diese Kirchen waren innerhalb der Hochburg angeordnet worden und es sollte nach kaiserlichem Befehle die Marienkirche schon am 27. März 1357 eingeweiht werden. Aus diesem erhellt, daß Peter im ersten Jahre nur mit Dekorationsarbeiten beschäftigt gewesen sein kann; die gänzliche Vollendung der Karlsteiner Bauten aber erfolgte erst zehn Jahre später mit dem Ausbau des großen Thurmes.

In welch zerfahrnem Zustande Peter den Dombau getroffen, ist angedeutet worden: es erforderte keinen geringen Aufwand von Fleiß und Geschicklichkeit, sich in die eigenthümliche Manier des Vorgängers hineinzuarbeiten, das bereits Vollendete möglichst zu schonen und die nicht mehr zu beseitigenden verfehlten Partien mit dem Ganzen in Harmonie zu bringen. Gerade in Bewältigung der verschiedenartigsten Hindernisse bewährte der junge Künstler sogleich beim Eintritt in seine neue Stellung ein ungewöhnliches, zugleich schöpferisches wie ordnendes Talent. Er arbeitete gewöhnlich nur mit wenigen, etwa zwanzig Gesellen und sorgte, daß hinreichendes Steinmaterial vorhanden und jeder Arbeiter gehörig beschäftigt war. Unter genauer Befolgung der von Meister Mathias eingehaltenen Formengebung wurden Umgang und Kapellenkranz vollendet, als die Thätigkeit Peters, welcher in Prag allgemein mit dem Namen Parler bezeichnet wurde, nach einer ganz andern Seite hin in Anspruch genommen werden sollte.[8]

Ein gewaltiges Hochwasser hatte im Jahre 1342 die alte von der Königin Judith 1174 erbaute Moldaubrücke, welche beide Stadthälften Prags verband, theils zerstört theils so beschädigt, daß der Verkehr über den Fluß nur mittels Fähren stattfinden konnte. Da die zerstörte Brücke allzuviele und zu enge Joche besaß und obendrein an einem ungeeigneten Orte stand, beschloß der Kaiser eine neue Brücke zu erbauen und beauftragte unsern Peter, welcher auch das Amt eines kaiserlichen Architekten zu versehen hatte, die nöthigen Entwürfe zu fertigen. Am 9. Juli 1358 legte Karl IV. eigenhändig den Grundstein zu diesem Werke, welches heute noch den Namen des edlen Bauherrn „Karlsbrücke“ führt, und sich im besten baulichen Zustande befindet. Unter den steinernen Brücken des Mittelalters nimmt die von Peter Parler begonnene und glücklich vollendete Prager Brücke einen sehr hohen, vielleicht den ersten Rang ein; sie ist ganz aus Sandsteinquadern hergestellt und an ihren entgegengesetzten Enden mit prachtvollen Thürmen, Meisterstücken der gothischen Baukunst, eingefaßt. Die Länge beträgt 1680 Wiener Fuß, [68] die Breite der Fahrbahn zwischen den Geländersteinen wechselt zwischen 31 bis 35 Fuß. Zwischen den Brückenthürmen bestehen 15 Bogenöffnungen, denen sich noch ein besonderer Bogen über den Mühlkanal anreiht. Die Bogen sind Kreissegmente, welche sich in der Mitte der Brücke beinahe bis zum vollen Halbkreise erheben und gegen außen hin in dem Maße, als die Fahrbahn nach beiden Seiten sinkt, flacher werden. Die Spannweite der einzelnen Bogen ist zwar nicht ganz gleich, kommt aber dem vermittelten Maße von 72 Fuß nahe, wobei die Joche regelmäßig eine Breite von 30 Fuß einhalten und mit spitzigen aus dem gleichseitigen Dreiecke konstruirten Vorhäuptern versehen sind. Sehr bemerkenswerth sind die Gewölbsteine, welche zwar alle gleiche Höhen- aber ganz verschiedene Breitenmaße einhalten: sie ziehen sich in zwei Lagen übereinander hin, von denen die untere Lage, nemlich die der Laibungsteine, 29 Zoll, die obere 25 Zoll Wiener Maßes hoch sind.

Es ist in Bezug auf den Meister Heinrich angedeutet worden, daß er wahrscheinlich eines Brückenbaues wegen nach Gmünd berufen worden sei: diese Vermuthung gewinnt an Glaubwürdigkeit durch das Geschick, mit welchem Peter den ungeheuren Brückenbau, und zwar nur als Nebenarbeit, leitete.[9] Kaum war die Brückenangelegenheit, welche in den ersten Jahren sehr rasch gefördert wurde, in Gang gebracht, als im Jahre 1360 ein neuer großartiger Auftrag den Künstler nach Kolin rief. Da jedoch die zu Kolin entwickelte Thätigkeit einen besondern Abschnitt im Leben des Meisters bildet, scheint es zweckmäßig, vorerst den Bericht über die Domarbeiten dem Abschlusse zuzuführen. Bis zum Jahre 1359 waren die sämmtlichen Kapellen des Chorpolygons vollendet worden, in diesem Jahre beschäftigte sich Peter, die erste der in gerader Flucht liegenden Chorkapellen (die sogenannte Annakapelle) auszuführen, in welcher ein vom Burggrafen Burghart von Magdeburg der heiligen Anna gewidmeter Altar aufgestellt wurde. Bis an diese und die gegenüberliegende Kapelle hatte Meister Mathias die Chorpfeiler angelegt, welche auch von seinem Nachfolger Peter genau nach dem ursprünglichen Plane vollendet wurden; bei den übrigen weiter gegen Westen hin aufzustellenden Pfeilern aber fand der neue Bauleiter für gut, den Durchmesser bedeutend zu verstärken und die Grundform nach Art der Chorpfeiler des Kölner Domes zu profiliren. Nun waren zwei fernere Jahre erforderlich, die abgeänderten sechs Pfeiler (drei auf jeder Seite) nebst den beiden das Querhaus begrenzenden Vierungspfeilern und den entsprechenden Wandpartien bis zur Höhe des Triforiums aufzuführen, worauf im Jahre 1360 das Mittelschiff durch eine Schranke, wahrscheinlich einen nicht mehr vorhandenen Lettner in einen größern und einen kleinern Chor abgetheilt wurde.

Von diesem Jahre (1360) an waren die fünf Kapellen des Kranzes und der angrenzende Theil des Mittelschiffes für den allgemeinen Gottesdienst geöffnet und hielten die Domherrn und Mansionäre die kanonischen Stunden im neuen Dome ab, wobei selbstverständlich der Mittelraum durch ein Nothdach gegen Sturm und Regen geschützt war. Die Seitenschiffe, in welchen ruhig fortgebaut wurde, waren [69] durch Bretterwände von den geweihten und dem Gottesdienst überwiesenen Räumen abgesondert, eine bei allen großen Dombauten übliche Anordnung. In den Jahren 1362–1364 wurde die Nordseite mit der Sakristei und nebenan befindlichen Sigismundkapelle der Vollendung zugeführt, worauf im folgenden Jahre der ganze Chor in seinem untern Geschosse durch Ausführung der an der Südseite gelegenen Wenzelskapelle den gewünschten Abschluß fand.

Die Wenzelskapelle bildet, obwohl sie in den Dom hineingerückt ist, ein durchaus unabhängiges, mit diesem nicht organisch verbundenes Gebäude, welches in mehr als einer Hinsicht eine nähere Beschreibung erfordert. Der Grundriß zeigt ein reguläres Quadrat von 34 Fuß Durchmesser; an jeder Wand treten zwei sehr zierlich gegliederte Pilaster vor, aus denen sich die Rippen eines eben so originellen wie eleganten Sterngewölbes entwickeln. Die Höhe der Kapelle beträgt 45 Fuß, indem der durch die Rippen beschriebene Bogen sich nur unmerklich über den Halbkreis erhebt. Die Konstruktion zeigt einen eigenthümlichen Uebergang vom gothischen Kreuzgewölbe zu der Kuppel. Da in den Ecken keine Pilaster stehen, gestalten sich hier hängende Zwickel und entspringt das Gewölbe in Form eines sogenannten achteckigen Drudenfußes aus den Wandflächen. Ein kräftiges an der Unterseite mit Zierbogen eingesäumtes Horizontalgesimse umzieht in der Höhe von 10 Fuß den ganzen Raum und wird von den Pilastern durchsetzt, wodurch jede Wand in drei obere und eben so viele untere Felder zerlegt wird. Sowohl die oberen wie unteren Wandflächen sind mit Gemälden ausgestattet: oberhalb wird in einem fortlaufenden Cyklus die Lebensgeschichte des heiligen Wenzel illustrirt, welche Bilder jedoch nicht mehr die ursprünglichen sind. Die unterhalb des Gurtgesimses befindlichen Malereien sind zwar arg überpinselt worden, aber in der Hauptsache unverändert geblieben und gehören zu den merkwürdigsten Kunstwerken des vierzehnten Jahrhunderts. Es ist hier in elf Bildern das Leiden Christi dargestellt, vom Oelberge an bis zur Ausgießung des h. Geistes. Eines der Gemälde ist von besonderer Wichtigkeit für die Baugeschichte, nemlich die Kreuzigung: zur Rechten und Linken neben dem Kreuze sind Kaiser Karl und seine dritte Gemahlin Anna von Schweidnitz in betender Stellung angebracht. Daß in dem Frauenbildnisse wirklich Anna von Schweidnitz dargestellt sei, hat der Maler ausgedrückt, indem er die beiden früheren Kaiserinnen nebenan als Verstorbene anbrachte. Da Anna von Schweidnitz am 11. Juli 1362 starb und die Porträtfigur offenbar nach dem Leben gezeichnet wurde, erhalten wir ein sicheres Datum über die Anfertigung des Bildes oder wenigstens des Kartons.

Nicht minderes Interesse als diese Gemälde nimmt der Hintergrund in Anspruch, auf welchem sie stehen. Anstatt des bei alten Malereien gebräuchlichen Goldgrundes ist hier ein Belege von Edelsteinplatten angeordnet, so zwar daß die einzelnen Stücke nur an einer Seite geschliffen wurden, sonst aber die unregelmäßige Gestalt in welcher sie gewonnen wurden, beibehalten haben. Man sieht die ausgewähltesten Exemplare von Amethysten, Karneolen, Achaten, Chrysoprasen und ähnlichen Gesteinen, darunter Stücke von 40 bis 70 Quadratzoll, in beliebiger Abwechslung so zusammengefügt, wie gewöhnliches Bruchsteinmauerwerk ausgeführt ist. Dabei sind die Mörtelfugen vergoldet und überhaupt Vergoldungen im reichsten Maße angebracht, was im Verein mit der polychromen Ausstattung und dem Glanz der Edelsteine einen zauberhaften Eindruck hervorruft. Aber nicht allein durch kostbare Gesteine, Gold und Farbenpracht zeichnet sich diese Kapelle aus, sondern auch durch Adel der architektonischen Formen; sie darf unbedingt den erhabensten Werken deutscher Kunst angereiht werden. In Bezug auf die Edelsteinverkleidung, [70] welcher trotz des blendenden Schimmers ein etwas orientalisch-barbarisches Gepräge nicht abgesprochen werden kann, sei bemerkt, daß diese Dekoration unmittelbar von Kaiser Karl angeordnet zu sein scheint, da auch seine beiden Lieblingskirchen zu Karlstein, die Kreuz- und die Katharinakapelle, ferner die nicht mehr vorhandene Schloßkapelle zu Tangermünde auf dieselbe Weise verkleidet wurden.

Die Wenzelskapelle war es auch, welche unserem Meister Gelegenheit bot, seine Kenntnisse in der Bildhauerkunst darzulegen. Seine ersten Arbeiten scheinen zwei am Eingang der Kapelle angebrachte skulptirte Knäufe mit 12 Zoll hohen Figuren gewesen zu sein, die Versuchung Christi darstellend. Die Behandlung zeigt noch viele Härten, auch haben die Figürchen große Aehnlichkeit mit den Portalbildern zu Gmünd, an denen Peter zweifelsohne mitgeholfen und sich in der Bildhauerkunst eingeübt hat. Bald nachher, etwa ums Jahr 1365, wurde eine für dieselbe Kapelle bestimmte sechs Fuß hohe Statue des heiligen Wenzel aus feinem Mergelsandstein ausgeführt, ein noch wohl erhaltenes Werk, an dessen Sockel der Meister sein Handzeichen anbrachte. Diese mit bewundrungswürdigem Fleiße und feinem Gefühl ausgeführte Figur bewegt sich noch in der hergebrachten gothischen Manier, der Körper erscheint übermäßig geschwungen, Arme und Beine sind steif und mager. Doch gibt sich bereits ein anerkennenswerthes Streben kund, die gerügten Uebelstände abzulegen und sich mehr an die Natur zu halten.

Nach Vollendung dieser Erstlingsarbeiten scheint der Meister, wie späterhin Michel Angelo, seine Zeit regelmäßig zwischen den Fächern der Plastik und Architektur getheilt zu haben, er gründete eine Bildhauerschule und führte eine Reihe der trefflichsten Werke aus, denen wir einen besondern Abschnitt zu widmen haben.

Ueber die Jahre 1372 bis 1378 besitzen wir die vollständig erhaltenen Dombaurechnungen, zwei in Schweinsleder eingebundene auf grobes Papier sauber geschriebene Codices, betitelt: „Solutio hebdomadria pro structura templi pragensis.“ Eine ausführliche Beschreibung dieser Rechnungsbücher findet sich im Anhange.

Aus den Rechnungen ist zu entnehmen, daß damals das Triforium und der Lichtgaden des Chorpolygons aufgestellt wurden; die Ausführung der Fenster, Strebebogen und Maßwerke, die Bearbeitung der Werkstücke in der Hütte und das Versetzen auf den Gerüsten lassen sich Schritt für Schritt verfolgen.

Der ganze obere Aufbau des Domes von den Gallerien über den Seitenschiffen an bis hinauf zu den Spitzen der Treppenthürme und Strebepfeiler ist Peters Werk und zwar ausschließlich nach seinen Planen vollendet. Sei es, daß sein Vorgänger Mathias von Arras niemals vollständige Plane angefertigt hat, (was sehr wahrscheinlich ist) oder daß die Plane im Laufe der Zeit verloren gegangen sind: Parler verließ die in den untern Partien eingehaltene Formengebung gänzlich und brach sich eine neue durchaus eigenthümliche Bahn, welche gleich sehr von der französischen wie deutschen Bauweise abweicht. Vergleicht man die nächstgelegenen gleichzeitigen Dombauten, die Kathedralen von Wien, Regensburg, Meißen und Magdeburg mit dem Prager Dome, so nimmt dieser in Bezug auf Detailbildung nach allen Seiten hin eine Sonderstellung ein, indem alterthümlich strenge und spätere schon etwas dem Flammenstil zuneigende Formen nebeneinander auftreten und sich harmonisch vereinigen. Da derartige Bildungen bereits an der Kreuzkirche in Gmünd getroffen werden, dürften Heinrich und seine Söhne den ersten Künstlern beizuzählen sein, welche verschlungene Maßwerke, abgekappte Stäbe und sich durchschneidende Gesimse in Deutschland einführten.

[71] Auch über die spätere Bauführung von 1378 bis zu der Choreinweihung (1385) liegen zahlreiche Nachrichten vor, obgleich die Rechnungsbücher bisher nicht aufgefunden worden sind. Ueber die Zwischenzeit von der Einweihung bis zu der im Jahre 1392 vollzogenen Grundsteinlegung des Domschiffes (Langhauses) sind wir nicht aufgeklärt; die Bauthätigkeit ruhte in keinem Falle, es wurden die Ausstattungsarbeiten fortgesetzt und Vorrichtungen für den Bau des Langhauses getroffen. Dieses wurde auch nach Peters Planen zwischen 1392 bis 1400 in seinem ganzen Umfange angelegt und bis etwa zur Höhe der Nebenschiffe aufgeführt. Die ursprünglich projektirte Anzahl von sechs Arkadenpfeilern zwischen Querhaus und Westfronte scheint der Meister beibehalten, die beiden Thürme aber nicht an die Frontseite, sondern an die Abschlußlinie des Querhauses, also in die Mitte der Kirchenlänge, verlegt zu haben. Ob diese nicht gehörig motivirte Thurmstellung durch ein Machtwort des Königs Wenzel IV. hervorgerufen worden sei, oder ob Peter eine Annäherung an die heimische Kreuzkirche beabsichtigte, läßt sich nicht entscheiden; ausgeführt wurden die Thürme erst nach dem Tode des Meisters, der südliche etwa um 1410, der nördliche vielleicht erst nach den Hussitenkriegen. Von dieser ganzen Anlage ist nur der Unterbau des südlichen Thurmes auf uns gekommen und zwar in sehr entstellter Weise, weil eine furchtbare im Jahr 1541 ausgebrochene Feuersbrunst, welche die ganze Kleinseite sammt dem Hradschin in Asche legte, auch das Domgebäude schwer beschädigte. Der Brand ergriff das damals noch über dem Langhaus bestehende hölzerne Nothdach mit den Baugerüsten, durch welche Massen von Holzmaterial die Glut eine solche Intensität erreichte, daß die nach 1392 ausgeführten Partien des Schiffes, die Umfassungswände, Pfeiler und auch die Thürme größtentheils zerstört wurden. Man mochte bei diesen Bauführungen wohl den bekannten Prager Mergelstein, welcher dem Feuer nicht widersteht, benützt haben. Auch der vollendete und durch eine provisorische Mauer abgeschlossene Chor wurde von den Flammen erfaßt, es brannte der Dachstuhl ab und schlug im Zusammenstürzen das Gewölbe des Mittelschiffes durch, worauf das Feuer sich im Innern verbreitete und nebst der Orgel und vielen Altären auch die von Meister Peter geschnitzten Chorstühle vernichtete.

Kaiser Ferdinand I., welcher sich die Instandsetzung des Domes sehr angelegen sein ließ, beauftragte die Hofbaumeister Wohlgemuth und Hans Tirol mit der Restauration, welche jedoch nur auf den Chorbau beschränkt blieb und in nichtsweniger als stilgemäßer Weise durchgeführt wurde. Den südlichen Thurm hat Wohlgemuth um etwa 80 Fuß abtragen und dann mit einer zwiebelförmigen Haube eindecken lassen, wobei die Außenseiten gründlich überarbeitet wurden. Auch das gegenwärtig im Mittelschiff befindliche Gewölbe ist nicht mehr das ursprüngliche von Parler aufgestellte, sondern ein Werk der Restauratoren. Im Jahre 1561 scheint der Kaiser an der beabsichtigten Vollendung des Ganzen verzweifelt zu sein, er gab daher den ausdrücklichen Befehl, die Reste des Schiffes und des nördlichen Thurmes zu demoliren und den Platz vor dem Chore abzuebnen, was auch geschehen ist.

Ueber die Art und Weise, wie Parler das Schiff in seinen Einzelheiten auszuführen gedachte und zum Theil ausgeführt hat, lassen sich nur Vermuthungen aufstellen; nach den beiden vollendeten Pfeilern an der Vierung zu schließen, beabsichtigte er eine kräftigere Formengebung einzuhalten, als er sie im Chore nothgedrungener Weise befolgen mußte.

Als Architekt zeichnete sich Peter durch ein seltenes Konstruktionstalent aus, wie sich schon aus seinem Brückenbau entnehmen läßt. Zu den kühnsten Konstruktionen, welche je ausgeführt wurden, gehört unbestritten die Anordnung, [72] daß der ganze Lichtgaden des Domchores in der Höhe des Triforiums auf Säulen von 10 bis 12 Zoll Stärke ruht und daß sogar die Eckpfeiler durchbrochen sind. Wir werden noch mehrere nicht minder kunstreiche Bauführungen im weitern Verlaufe kennen lernen.


IV. Anderweitige Kirchenbauten des Meisters.

Es ist oben mitgetheilt worden, daß unserem Peter die Aufgabe zugefallen war, neben seinen Geschäften als Dombaumeister auch das Amt eines kaiserlichen Architekten zu verwalten. In dieser Eigenschaft haben wir ihn bereits als Leiter des Brückenbaues kennen gelernt; im Auftrage des Kaisers begab er sich auch im Jahre 1360 nach Kolin, um den Chor der dortigen Pfarrkirche auszuführen, weil diese Stadt der königlichen Kammer gehörte. Bisher haben wir den Meister eigentlich nur beschäftigt gesehen, die Plane Anderer durchzuführen und seine eigene Anschauungsweise unterzuordnen; hier in Kolin trat er zum erstenmale als selbständiger Künstler auf, welcher, an keine Rücksichten gebunden, unbehindert schalten und walten konnte, wie sein Genius ihn leitete.

Die schon in der Dominschrift erwähnte S. Bartholomäuskirche in Kolin, eine im gediegensten Uebergangsstil um die Mitte des XIII. Jahrhunderts erbaute Hallenkirche, war im Jahre 1350 zur Hälfte durch Feuer zerstört worden, und zwar so, daß der Chor ganz abgetragen und erneuert werden mußte, während das mit ungewöhnlich starken Mauern ausgeführte Langhaus vor der Hand beibehalten werden konnte. Es scheint jedoch des Kaisers wie seines Baumeisters Absicht gewesen zu sein, auch das Schiff zu demoliren und ein einheitliches Gebäude herzustellen, was nur durch den unverhofften Tod des erstern verhindert wurde. Auf diese Weise besteht die Koliner Kirche gegenwärtig aus zwei durchaus verschiedenen Partien, dem alterthümlichen Hallenbau des Schiffes und dem von Meister Peter vollendeten Chore. Wie die Anlage ist auch das Material der beiden Theile gründlich verschieden; die Mauern des Schiffes sind aus schieferigen Bruchsteinen errichtet, der Chor aber stellt sich als imposanter Quaderbau dar, ausgestattet mit Umgang und Kapellenkranz. Roh gefügte Zwischenmauern mit vorgeschossenen Verbandstücken, welche Langhaus und Chor nothdürftig verbinden, liefern den Beweis, daß die ganze Kirche nach Art des Chores hätte vollendet werden sollen.

Der hohe Chor zeigt einen aus vier Seiten des Siebenecks gezogenen Schluß, so daß ein Pfeiler in der Mittellinie der Kirche steht; diese Anordnung setzt im Kapellenkranze in die Hälfte des Zehnecks über, indem fünf Kapellen den Chor umgeben und hier ein Fenster in die Mittellinie gerückt ist. Die Kapellen treten nicht über die allgemeine Umfassungslinie vor, welche einen Halbkreis bildet und durch Lissenen in Felder eingetheilt ist. An das Chorpolygon schließen noch zwei gerade Gewölbjoche an, welche erkennen lassen, daß eine dreischiffige basilikenartige Anlage hätte durchgeführt werden sollen. Die lichte Länge des Chores mit Inbegriff des Kapellenkranzes beträgt 88 Fuß und eben so viel auch die Weite durch die hintersten an das Schiff angrenzenden Kapellen. Die Gesammtweite des Schiffes hält 60 Fuß ein, von denen auf das Mittelschiff von Pfeilerachse zu Achse 28 ½ Fuß entfallen. (Es waren planmäßig dreißig Fuß angetragen, so daß die Nebenschiffe zur Hälfte so breit als das Hauptschiff gehalten worden wären.) Die Höhe des Lichtgadens vom Fußboden bis an den Gewölbescheitel hält 75 Fuß ein, während das Mittelschiff des alten Langhauses nur 38 Fuß hoch ist.

Die Uebereinstimmung des geschilderten Koliner Chores mit dem der Kreuzkirche zu Gmünd ist auffallend; hier wie dort der gleiche nur mit Lissenen ausgestattete [73] halbrunde Abschluß und eine ähnliche Umsetzung des innern Chorpolygons im Kapellenkranze, überall das dreischiffige Langhaus, die gleiche Höhe des Mittelschiffes und dieselbe Verbreiterung des Kirchenhauses durch Kapellen. Des Baumeisters Absicht ging augenscheinlich dahin, das ihm von Jugend auf liebgewordene Motiv in etwas freierer Weise durchzubilden, weshalb er im Chorschlusse einen Pfeiler in die Mitte stellte und dem Lichtgaden die doppelte Höhe der Seitenschiffe gab. Das luftig und kühn über den Kappellenbau aufstrebende Chorhaus macht trotz seiner bescheidenen Dimensionen einen Eindruck, wie ihn nur die größte Kathedrale hervorrufen kann; wer immer die Koliner Kirche gesehen, dem wird der Anblick unvergeßlich bleiben. Als besonders gelungen ist die obere Fensterstellung zu bezeichnen, obwohl in den Maßwerken das Fischblasenornament vorherrscht. Wenn nicht die bündigsten und unzweideutigsten Nachrichten vorlägen, daß diese Theile zwischen 1360 bis 1378 ausgeführt worden seien und spätere Umänderungen nicht stattgefunden haben, würde man geneigt sein, eine viel jüngere Bauzeit anzunehmen. Ueber die projektirte Thurmstellung sind wir nicht unterrichtet; schwerlich lag es in der Absicht Peters, zwei alte an der Westfronte des Schiffes bestehende achteckige Thürme beizubehalten. In kunstgeschichtlicher Hinsicht verdient bemerkt zu werden, daß sich in den Fenstern mehrere Reste vorzüglicher dem XIV. Jahrhundert angehörender Glasmalereien erhalten haben.

In engster Verbindung mit dem Chorbau zu Kolin steht die S. Barbarakirche in Kuttenberg, nächst dem Prager Dome die größte gothische Kirche Böhmens. Ueber die Gründung dieser Kirche und den Baumeister besitzen wir keine direkte Kunde; die Stadt ist im Laufe der Hussitenstürme zweimal zerstört worden, außerdem brannte im Jahre 1770 das alterthümliche Rathhaus mit allen Archiven und einer Sammlung von Kunstwerken gänzlich ab, so daß äußerst weniges gerettet werden konnte. Aus verschiedenen Altarstiftungen, welche in den Errichtungsbüchern des Domkapitels eingetragen sind, entnehmen wir, daß der Kirchenbau um 1380, vielleicht einige Jahre früher, begonnen worden sei. Daß der Plan von keinem andern als von Peter herrühre, erhellt aus der nachstehenden Beschreibung des Gebäudes und auch aus den häuslichen Verhältnissen des Meisters, welche späterhin beigefügt werden.

Um das Jahr 1378 scheint der Senat von Kuttenberg den Entschluß gefaßt zu haben, eine neue der bedeutend angewachsenen Einwohnerzahl und dem Reichthume der berühmten Silberbergstadt entsprechende Kirche ausführen zu lassen. Die Stadt gehört einer verhältnismäßig jungen Periode an und verdankt ihr Entstehen den reichen Silberbergwerken, welche um die Mitte des dreizehnten Jahrhunderts wenn nicht entdeckt doch in geregelten Betrieb gesetzt wurden. Kuttenberg sowohl wie Kolin[10] sind deutsche Kolonien, wie denn das gesammte Städtewesen in Böhmen deutschen Ursprungs ist. Das rasche Emporblühen Kuttenbergs, das Ansehen welches die dortigen reichen meist deutschen Gewerke in allen Landen genoßen, vor allem aber das in dieser Stadt sich entwickelnde Bürgerthum wurden begreiflicherweise von der alten Residenzstadt Prag, dem Sitze des eingefleischten Magnatenthumes, nicht mit günstigen Augen angesehen und erweckten zwischen den beiden Städten nicht allein ein fortwährendes Rivalisiren, sondern eine förmliche Abneigung, welche sich nicht selten in Thätlichkeiten Luft machte. Als es daher zum Kirchenbau kam, wollten die Kuttenberger nicht hinter der Hauptstadt zurückbleiben, es wurde die Kathedralform mit Umgang und Kapellenkranz gewählt und [74] sollte das Querhaus mit Entschiedenheit über die Nebenschiffe vortreten. Ob jedoch das Langhaus ursprünglich als ein fünfschiffiges projektirt war, läßt sich nicht behaupten, da dieser Theil schon in den ersten Baujahren allerlei Umänderungen erfahren hat.

Nach einem im Jahre 1675 durch den Chronisten Korschinek veröffentlichten und in Kupfer gestochenen Plane, welcher offenbar einem damals noch vorhandenen Originalrisse nachgebildet worden ist, war die ganze Kirchenlänge mit 320 Wiener Fuß angenommen und sollte das Langhaus vierzehn gerade Joche enthalten. Ueber den Frontbau und die Thurmstellung läßt uns der Plan Korschineks im Unklaren, es scheint als sei anfänglich auf keinen Hauptthurm angetragen worden, wie dieses auch an den Kirchen zu Gmünd und Kolin der Fall war; die Konstruktion des Chores aber ist im Plane richtig verzeichnet und frei von den Unregelmäßigkeiten, welche sich während der Ausführung eingeschlichen haben.

Der hohe Chor ist aus fünf Seiten des Neunecks, jedoch nicht ganz regelmäßig, beschrieben, indem zwischen dem Polygon und dem Langhause auf jeder Seite noch eine willkürliche Verlängerung eingeschaltet wurde, so daß in Wirklichkeit ein siebenseitiger Abschluß entstanden ist. Diese sieben Seiten setzen im Kapellenkranze durch eine ähnliche Verdopplung, wie wir sie in Kolin kennen gelernt haben, in die Hälfte des Sechzehnecks um, so daß acht Kapellen angeordnet sind, folglich ein Kapellenpfeiler in das Mittel der Kirche zu stehen kommt. Dieselbe Art des Chor- und Kapellenschlusses und sogar die gleichen Verhältnisse der Kapellen finden sich in Kolin wie in Kuttenberg und der Unterschied beider Chöre besteht nur darin, daß in Kolin ein dem innern Polygon angehörender Pfeiler in das Kirchenmittel gerückt wurde, in Kuttenberg aber ein Pfeiler des Kapellenkranzes. (Vergl. die unserer Abhandlung beigefügten Grundrisse der Kirchen von Gmünd, Kolin und Kuttenberg.) Auch die Maßwerke und Profilirungen der Schiffspfeiler und Fenstereinfassungen der beiden Kirchen stimmen so sehr überein, daß es scheint, man habe hier und dort manchmal die gleichen Schablonen gebraucht.

Sprechen alle diese Thatsachen dafür, daß nur unser Meister den ersten Entwurf der Barbarakirche gefertigt habe, so treten noch verschiedene Umstände hinzu, welche diese archäologisch begründeten Annahmen zur vollen Gewißheit machen. Im Jahre 1378 war der Chorbau zu Kolin vollendet worden, welcher im ganzen Lande den ungetheiltesten Beifall fand. Nun liegt Kolin nur eine kleine Meile von Kuttenberg entfernt und die beiderseitigen Einwohner unterhielten von je mit einander den regsten Verkehr; es konnte daher nicht fehlen, daß Peter mit den angesehensten Bürgern und Rathsmitgliedern letzterer Stadt bekannt und befreundet wurde. Bei dieser Gelegenheit scheint es geschehen zu sein, daß der Zweitälteste Sohn des Dombaumeisters sich mit der Witwe eines reichen Kuttenberger Gewerken verlobte und dieselbe heiratete. Durch diese Heirat war die Familie Parler mit den angesehensten und einflußreichsten Personen Kuttenbergs in Verwandtschaft gerathen, was in jener Zeit unendlich mehr zu bedeuten hatte, als in unserer Gegenwart. Rechnet man hinzu, daß in Böhmen kein Baumeister lebte der auch nur im entferntesten dem Peter zur Seite gestellt werden konnte, daß er sowohl beim Kaiser Karl wie bei seinem Nachfolger dem König Wenzel in hohem Ansehen stand und außerdem sehr unternehmend war, so ist der vollgiltigste Beweis für die Urheberschaft der Barbarakirche geliefert.

Die S. Barbarakirche theilte das Schicksal des Prager Domes, sie blieb unvollendet. Wahrscheinlich wurde sie nach dem ersten Plane in ihrer ganzen Länge angelegt; jedoch sollten von den vierzehn projektirten Jochen des Langhauses nur sieben bis zur Höhe der die Nebenschiffe bekrönenden Gallerie aufgeführt werden, [75] als die Hussitenstürme im Jahre 1419 den Bau unterbrachen. Erst im Jahre 1483 wurden die Arbeiten, aber nach einem durchaus veränderten Plane, wieder aufgenommen und nothdürftig vollendet. Die westliche Hälfte der Kirche, aus sieben Jochen bestehend, wurde nie über das Grundmauerwerk hinaufgerückt. Die Maße des bestehenden Theils sind folgende:

Gesammtlänge im Lichten 192 Fuß, von denen 66’ auf den Chor mit dem Umgange, 126’ auf das Langhaus entfallen,
lichte Weite durch die Kapellenrundung 92 Fuß,
lichte Breite des Langhauses 132 Fuß,
Weite des Mittelschiffes von Pfeilerachse zu Achse 38 Fuß,
Weite eines jeden der innern Nebenschiffe, ebenfalls von Achse zu Achse, 22 Fuß,
lichte Breite eines jeden äußern Nebenschiffes, von der Pfeilerachse bis zur Umfassungswand, 25 Fuß,
Entfernung der Pfeiler in der Längenrichtung von Achse zu Achse, 18 Fuß,
Höhe der nach Peters Plane ausgeführten Seitenschiffe vom Kirchenpflaster bis an das Triforium 50 Fuß,
Gegenwärtige ganze Höhe des Chores 118 Fuß.

Es fällt auf, daß die äussern Nebenschiffe breiter sind als die innern, was einer Umänderung zuzuschreiben ist, welche vielleicht erst nach Peters Tode vorgenommen wurde. Die Anlage ist basilikaförmig mit niedrigen Nebenschiffen; nach diesem System wurde auch die Chorpartie im Jahre 1499 von Meister Raysek, einem Prager, vollendet, während Benedikt von Laun, der späterhin eingreifende Bauleiter, das Langhaus zu einer Halle mit drei gleich hohen Schiffen umgestaltete. Trotz dieses bedenklichen Durcheinandergreifens von drei gründlich verschiedenen Planen und obwohl der am Schiffe entwickelten Gothik fremdartige Elemente beigemengt sind, macht doch das Ganze, Dank seiner gediegenen Grundgestalt, einen höchst großartigen Eindruck; namentlich wirkt die östliche Ansicht der Kirche bezaubernd auf Jeden, der das anmuthige Kuttenberger Thal durchwandert.

Hat der Meister bei diesen Bauten allerlei in der Jugend empfangene Eindrücke festgehalten und weiter durchgebildet, so bewährte er gleichzeitig seinen rastlos strebenden Geist und seine Vielseitigkeit durch eine eben so kühne als künstlerisch vollendete Schöpfung, einen Kuppelbau von sehr bedeutenden Dimensionen, welcher unter den Werken gothischer Kunst als unerreicht dasteht. Im Jahre 1351 gründete Kaiser Karl in der Prager-Neustadt auf der dem Wyssehrad gegenüberliegenden Anhöhe ein Augustiner-Chorherrnstift und legte eigenhändig den Grundstein zu dem Klostergebäude, welchem er den Namen Karlshof beilegte. Die Kirche des Karlshofes wurde erst geraume Zeit nach Herstellung der Stiftsbaulichkeiten in Angriff genommen und 1377 eingeweiht.

Wie aus der Klostergeschichte hervorgeht, betraf die damalige Einweihung nur den hohen Chor mit dem Altar, der übrige Kirchenbau zog sich noch längere Zeit hin und wurde erst unter König Wenzel IV. vollendet.

Der Grundriß dieser Kirche wird durch ein reguläres Achteck beschrieben, an welches sich gegen Osten ein 30 Fuß tiefer aus sechs Seiten des Zehnecks konstruirter Chor anschließt, so daß wieder ein Pfeiler im Kirchenmittel steht. An der Westseite trat eine Halle vor, welche jedoch total überbaut worden ist, als man späterhin die ursprünglich frei stehende Kirche mit den Stiftsgebäuden in Verbindung brachte. Obwohl das Kloster von den Hussiten zerstört wurde und in der Folge noch zweimal abbrannte, endlich die Kirche eine von Kilian Dinzenhofer zwischen [76] 1730 bis 1740 im Geschmacke damaliger Zeit durchgeführte Restauration zu erdulden hatte, blieben dennoch in Folge der außerordentlich soliden Konstruktion Chor und Kuppel in der Hauptsache erhalten. Die in ihrer Art einzige Kuppel ist nach dem Halbkreise konstruirt und hält im geraden Durchmesser 72 Wiener Fuß (= 22,80 Meter) in der Diagonale 78 Fuß ein. Die Höhe der Wölbung beträgt im Scheitel 60 Fuß, wobei die Umfassungsmauern nur 31/4 Fuß stark sind, aber an den Ecken durch kräftige 6 Fuß weit vorspringende Strebepfeiler unterstützt werden. Reich gegliederte Rippen, welche sich aus Eckdiensten zu einem prachtvollen Sterne entwickeln, bilden ein unabhängiges Gerüste, zwischen welches die Gewölbefelder eingefügt sind. Bei näherer Betrachtung stellt sich heraus, daß dasselbe Gewölbe, welches wir in der Wenzelskapelle kennen gelernt haben, hier mit geringen Abänderungen im Großen durchgeführt worden ist.

Auch die Einzelheiten, die Gliederungen und Kapitäle der Dienste, die Gewandstücke an dem Triumphbogen, dann der noch wohlerhaltene nördliche Kircheneingang tragen vollständig das Gepräge der in obiger Kapelle entwickelten Architektur, während die Stab- und Maßwerke der Fenster als plumpe, im vorigen Jahrhundert gefertigte Nachahmungen gothischer Vorbilder erscheinen. Welche Gestalt der äußere Aufbau und das Dachwerk hatte, ist unbekannt; wahrscheinlich erhoben sich über dem Dachgesimse durchbrochene Giebel und Gallerien und stieg das Dach pyramidalförmig an, im Mittelpunkte durch ein Sanctusthürmchen bekrönt. Die gegenwärtige Bedachung ist im höchsten Grade formlos und wurde erst um 1770 aufgestellt, dann im gegenwärtigen Jahrhundert nochmal erneuert.

Fragt man nach dem Urheber dieses merkwürdigen Gebäudes, so liegt unbegreiflicher Weise eine gleichzeitige Urkunde nicht vor, obwohl in der Geschichte des Kaisers Karl IV. ausführlich erzählt wird, daß derselbe bei Gelegenheit der Kircheneinweihung auf der Klosterterrasse ein glänzendes Gastmahl gegeben und nach der Tafel das sämmtliche aus der kaiserlichen Residenz herübergeholte silberne Tischzeug dem Prälaten, der sich mit einer balbverblümten Bettelei einzuschmeicheln verstanden, geschenkt habe. [Dergleichen Anekdoten der Nachwelt zu überliefern, war die Geistlichkeit, der einzige Stand, welcher sich im Laufe des XIII. und XIV. Jahrhunderts mit Geschichtschreibung befaßte, stets bereit; aber den Namen eines dem Laienstande angehörenden Künstlers oder Gelehrten zu verzeichnen, fand man nicht der Mühe werth.] Die späteren Schriftsteller Lupacius, Dobrowsky und Schaller sprechen sich zwar mit Einhelligkeit dahin aus, daß Peter von Gmünd die Karlshofer Kirche erbaut habe, ohne jedoch eine Quelle anzugeben. Darüber, daß wir hier ein Werk des genannten Meisters vor uns haben, kann kein Zweifel obwalten, schon aus dem einen Grunde, weil die Baukosten ausschließlich vom Kaiser bestritten wurden und dieser, wie es in Kolin und bei der Allerheiligenkirche der Fall war, dergleichen Arbeiten jedesmal dem Dombaumeister zu übertragen pflegte. Dann fällt die mittlere Bauzeit ganz in jene Periode, als Peter seine größte Thätigkeit entfaltete, nemlich 1375–1390. In der Dominschrift wird dieser wie der Kuttenberger Kirchenbau deshalb nicht angeführt, weil die Inschrift schon vor Vollendung der fraglichen Bauwerke verfaßt worden ist. Abgesehen von zahlreichen archäologischen Beweisen, von der gleichen Detailbildung an allen von Parler ausgeführten Bauten, abgesehen davon, daß die Spannweite der Prager-Brückenbogen mit dem Durchmesser der Karlshofer Kirche übereinstimmt, besitzen wir noch in den Steinmetzzeichen eine unmittelbare Bestätigung, daß der Obertheil des Domes, die Brücke und Brückenthürme, die Allerheiligen- und die Karlshoferkirche von den in der Dombauhütte herangebildeten Werkleuten ausgeführt worden sind. An diesen sämmtlichen [77] Bauten kommen die gleichen Steinmetzzeichen vor, welche von denen anderweitiger Gebäude durchaus verschieden sind, wie wir am Schlusse erfahren werden.

Die Allerheiligenkirche auf dem Hradschin war schon unter Ottokar II. im Jahre 1263 gegründet worden und diente als die eigentliche Residenzkapelle. Kaiser Karl faßte den Entschluß, hier ein besonderes Kapitel zu errichten und ließ deshalb die Kirche durch seinen Meister Parler von Grund aus neu aufbauen. Dieses dermal mit dem adeligen Damenstifte vereinigte Gebäude war das erste, welches bei dem Brande von 1541 in Flammen gerieth und wegen vieler in der Nähe befindlicher Holzvorräthe so gründlich zerstört wurde, daß nur die Umfassungsmauern stehen blieben, während alle Gewölbe, Fenster, Portale und sonstigen Einzelheiten theils zusammenstürzten, theils abgetragen werden mußten, als man die Kirche wieder in Stand setzte. Die Restauration wurde im farblosesten Zopfstil durchgeführt und die Westseite ganz verbaut, so daß nur der Grundriß zum Theil ermittelt werden konnte. Den erhaltenen Resten zufolge war die Allerheiligenkirche ganz regelmäßig angeordnet und hielt bescheidene Verhältnisse ein: das Haus war dreischiffig und hallenförmig, indem das Mittelschiff eine Weite von etwa 22 Fuß, jedes der Nebenschiffe 11 Fuß einhielt. Genauere Maße können nicht mehr angegeben werden; auch läßt sich nicht bestimmen, ob drei oder vier Pfeiler in der Längenrichtung standen. Der mit dem Mittelschiffe gleich weite Chor besteht aus drei Gewölbeabtheilungen und ist aus fünf Seiten des Zehnecks geschlossen. Aus den am Chorschluß noch bestehenden alten Strebepfeilern läßt sich entnehmen, daß die Kirche schlank aufgebaut war und die Höhe des Chores gegen 60 Fuß betragen haben mochte. Wir glaubten diese kurze Beschreibung nicht unterlassen zu dürfen, weil die einst hochgerühmte Kirche urkundlich als ein Werk Parlers angeführt wird und zugleich den Beweis liefert, daß der Meister sich auch in der alterthümlich strengen Richtung zu bewegen verstand.

Andere Kirchenbauten, an denen sich Parler mehr oder minder betheiligt zu haben scheint und die ihm mit ziemlichem Rechte zugeschrieben werden, sind die kleine aber höchst elegant ausgeführte Servitenkirche, genannt Maria in Slup, deren Netzgewölbe von einer einzigen in der Mitte stehenden Rundsäule unterstützt wird, ferner die Mariahimmelfahrts- oder Teynkirche, beide in Prag, die in Ruinen liegende Klosterkirche Oybin bei Zittau und die Pfarrkirche zu Przelautsch; auch vermuthet man, daß er beim Bau der Dorotheenkirche in Breslau und der Stadtkirche in Zittau mitgewirkt habe. Ganz im Geiste Peters gedacht und durchgeführt ist die Teynkirche als erste Pfarrkirche von Prag und eine der merkwürdigsten des Landes. Der Teyn oder Kaufhof, „curia hospitum mercatorum quae vulgariter Tyn dicitur“, war eine der ältesten Einrichtungen des alten Prager Burgfleckens, dessen Anlage bis in das X. Jahrhundert zurückverlegt wird. Mit dem Kaufhofe stand von je eine Kirche in Verbindung, welche nach und nach immer größere Bedeutung erlangte und Eigenthum der Kaufleute war. Um 1370 beschloßen die meist deutschen Kaufleute, die Kirche auf ihre Kosten vergrößern zu lassen, und führten ihr Vorhaben sofort aus. Der Massenbau wurde bis etwa 1415 vollendet, die Thurmhelme aber erst unter dem König Podiebrad (1458–1471) aufgestellt. Die Anlage ist einheitlich und wohlgemessen; das dreischiffige Kirchenhaus wird durch acht reichprofilirte Pfeiler, vier auf jeder Seite, und zwei verstärkte Thurmpfeiler eingetheilt, an der Westfronte erheben sich zwei quadratische Thürme. Die beiden Seitenschiffe sind auf gewöhnliche Weise dreiseitig, das Mittelschiff aber durch vier Seiten des auf die Spitze gestellten Achtecks geschlossen, so daß ein Pfeiler im Mittel der Kirche hinter dem Hochaltare steht. Wir erblicken also wieder eine von jenen [78] Konstruktionen, welche der Gmünder Meister mit Vorliebe anzuwenden pflegte, indem er das Polygon auf die Spitze stellte.

Bei vorwaltender Einfachheit sind die Maße sehr ergiebig und es kommt namentlich die Spannweite des Mittelschiffes mit 40 Wiener Fuß = 12½ Meter den Verhältnissen der bedeutendsten Dome ziemlich nahe. Ein Querschiff ist nicht angedeutet, auch fehlen Umgang und Chorkapellen. Die Gesammtlänge im Lichten beträgt 176 Fuß, von denen 34 auf Presbyterium und Chorschluß, 142 auf das Langhaus entfallen, die lichte Gesammtweite ist 88 Fuß, die Höhe des Mittelschiffes 98, die Höhe der Nebenschiffe 49 Fuß, so daß die doppelte Kirchenweite der Gesammtlänge und die doppelte Höhe der Nebenschiffe der Höhe des Hauptschiffes gleichkommen. Obwohl der Chor im Vergleich mit den meisten großen Kirchen auffallend kurz erscheint, gewähren die hohen und weiten Räume doch einen großartigen und echt kirchlichen Eindruck, welcher den Mangel eines Querhauses vergessen läßt. Die Westfronte mit ihren stattlichen Thürmen und dem dazwischenliegenden Portale ist als der einzige ganz vollendete gothische Façadenbau, welchen Böhmen besitzt, merkwürdig. Hohe Beachtung verdient ein an der Nordseite des Schiffes angebrachtes mit einer Vorhalle überdecktes Portal, ein Meisterstück zierlicher Steinmetzarbeit, eng verwandt mit dem Eingang der Wenzelskapelle im Prager Dome. Die geistreich erfundenen und mit großer Akkuratesse ausgeführten Maßwerke im Lichtgaden der Teynkirche nähern sich den zu Kolin ausgeführten Arbeiten, so daß die Teynkirche als Mittelglied zwischen dem Dome und der Koliner Kirche angesehen werden darf.

(Fortsetzung folgt.)
[137]
Peter von Gmünd genannt Parler
Dombaumeister in Prag
1333–1401.
Eine auf Urkunden und Denkmale gegründete biographische Studie
von
Bernhard Grueber.
(Fortsetzung.)


V. Meister Peter als Bildhauer, Ciseleur und Maler.

Den ersten Anlaß, Forschungen über die bildnerische Thätigkeit des Gmünder Meisters anzustellen, gab die erwähnte Inschrift in der Porträtgallerie des Prager Domes, in welcher gesagt wird, daß er die dortigen Chorstühle ausgeführt habe. Sind auch diese Schnitzarbeiten spurlos verschwunden, so wurde durch die Schrift doch sichergestellt, daß der Meister sich mit Bildhauerei beschäftigt habe. Es war natürlich, daß das an seinem Porträt angebrachte Handzeichen Gegenstand besonderer Aufmerksamkeit wurde und nach sorgfältiger Prüfung zu weitern Entdeckungen führte. Daß dieses Zeichen, ein doppelter unten zugespitzter Winkelhacken, wirklich Peter’s Monogramm sei, ergibt sich zur Evidenz aus dem Umstande, daß auch dem Porträt des Matthias von Arras dessen Zeichen, ein geöffneter auf ein Dreieck gelegter Zirkel, beigefügt ist. Andere Baumeister als Matthias und Peter waren am Dom nicht thätig und andere als deren Meisterzeichen kommen an dem Gebäude nicht vor. Nun wurde das Monogramm Peter’s zuerst an der schon erwähnten Statue des heiligen Wenzel, dann an einigen in den Fensterleibungen des Domes angebrachten Brustbildern der Landespatrone und erst vor kurzer Zeit an einem im Domschatze befindlichen, wahrscheinlich von dem Meister selbst dahin geschenkten Reliquienbehälter entdeckt, so daß die Aechtheit des Zeichens nicht bezweifelt werden kann. Dieses Monogramm unterscheidet sich von den gewöhnlichen Gesellenzeichen dadurch, daß es meist in erhabener Arbeit auf herzförmigen Schildchen angebracht ist, jene aber ohne Schildumrandung einfach in Quadersteine eingegraben sind. Im weitern Verlaufe wurde dieses Handzeichen auch an mehreren dem Parler zugeschriebenen Denkmalen in einfach vertiefter Form aufgefunden.

Um aber die bildnerische Thätigkeit des Meisters zu verstehen und sein Eingreifen zu würdigen, muß vorausgeschickt werden, daß die Skulptur in Böhmen früherhin nie eine ausgebreitete Pflege gefunden hat, sondern nur in einigen Klöstern [138] ziemlich dilettantenhaft geübt worden war. Noch zur Zeit als der Prager Dom gegründet wurde, war der Mangel an Bildhauern so groß, daß der Dombaumeister Matthias in dem ganzen von ihm hergestellten Bautheile nicht auf Anbringung auch nur einer einzigen Statue oder Reliefdarstellung anzutragen wagte, im Gegensatze zu den französischen Architekten, denen reicher Figurenschmuck unentbehrlich schien.

Peter war es, der eine eigentliche Bildhauerschule in Böhmen gründete und in der Dombauhütte die zerstreuten Kräfte um sich versammelte. In seinen Werken erkennt man deutlich die Fortschritte, welche er gemacht und wie er sich nach und nach von der gothischen Manier losgerungen hat. Seine ersten Arbeiten zeigen neben der miniaturartigsten Ausführung noch große Befangenheit: die Leiber der Figuren sind geschwungen wie Rankengewächse, die Extremitäten steif und mager dabei Kleidungsstücke und Waffen mit sichtlicher Vorliebe ausgeführt. Hieher gehören die schon genannte Wenzelstatue und einige an den südlichen Strebepfeilern des Domes aufgestellte Kolossalstatuen von Heiligen, dann zehn hocherhabene Brustbilder, von denen je zwei sich gegenüberstehend in die Fensterleibungen des Chorschlusses eingefügt sind. An diesen letztern Gebilden läßt sich bereits ein Uebergang zum Naturstudium wahrnehmen: die Gesichtszüge sind individualisirt und der den einzelnen Heiligen zukommende Ausdruck ist mit Schärfe wiedergegeben. Nunmehr scheint die Porträtgallerie im Triforium des Domes in Angriff genommen worden zu sein. Der Gedanke, die Bildnisse seiner Familie und aller um den Dombau verdienten Personen in einer Gallerie aufzustellen, konnte nur vom Kaiser Karl IV. selbst ausgegangen sein, da er in Fragen der Etikette sehr streng war und keine Eingriffe duldete. Es sind im Ganzen einundzwanzig Bildnisse zur Aufstellung gelangt, doch ist ersichtlich, daß die Reihe hätte fortgesetzt werden sollen. Die Porträts sind in Büstenform etwas über Lebensgröße gehalten, aus feinkörnigen Sandstein gemeisselt und ruhen nicht auf Untersätzen, sondern sind so eigenthümlich in die Wandflächen hineingeschoben, daß es aussieht, als neigten sich die dargestellten Personen zu geöffneten Fenstern heraus. Die naturgemäße Auffassung wird bis zur Täuschung gesteigert durch eine gelungene Bemalung der Köpfe und Gewänder. Neben jedem Bildnisse ist eine erklärende Inschrift mit kurzer Angabe des betreffenden Lebenslaufes angebracht. Die Reihenfolge gestaltet sich:

1. Johann von Luxemburg, König von Böhmen.
2. Elisabeth von Böhmen, dessen Gemahlin.
3. Kaiser Karl IV. und seine vier Gemahlinen, nemlich:
4. Margaretha Blanca von Valois,
5. Anna von der Pfalz,
6. Anna von Schweidnitz,
7. Elisabeth von Pommern – Stettin. –
8. König Wenzel IV. deutscher und böhmischer König,
9. Johanna von Baiern-Holland, dessen erste Gemahlin.
10. Johann von Tirol, des Kaiser’s Bruder.
11. Wenzel Herzog von Luxemburg, des Kaisers Stiefbruder.
12. Ernest Malowetz von Pardubitz, erster Erzbischof von Prag.
13. Johann Oczko von Wlaschim, zweiter Erzbischof.
14. Johann von Jenstein, dritter Erzbischof. –
15. Busko, Domherr, erster Dombaudirektor,
16. Nikolaus Holubek, Domherr und zweiter Baudirektor,
17. Benedikt Krabice von Weitmühl, Domherr und dritter Baudirektor
18. Andreas Kotlik, vierter Dombaudirektor,
19. Wenzel von Radecz, Domherr und fünfter Baudirektor. –
20. Matthias von Arras, erster Dombaumeister,
21. Peter von Gmünd, zweiter Dombaumeister.

[139] Bei der großen Anzahl von Bildnissen ist selbstverständlich, daß nicht alle mit gleicher Vollkommenheit durchgeführt sind und namentlich die Porträts jener Personen, die der Künstler nicht durch eigene Anschauung kennen gelernt hat, folglich nach Münzen oder unzureichenden Hilfsmitteln fertigen mußte, eine minder feine Modellirung zeigen. Unter den Männerköpfen zeichnen sich durch geistreiche Auffassung und vollendete Technik aus die Büsten des Kaisers Karl und seines Bruders Wenzel von Luxemburg, ferner das Bild des Erzbischofs Ernest, der Dombaudirektoren Kotlik und Radecz und das Eigenporträt des Künstlers. Die Frauenbildnisse, welche sämmtlich der Regentenfamilie angehören, können durchgehend als gelungen bezeichnet werden und selbst die Büste der bereits 1330 verstorbenen Königin Elisabeth entspricht den vorhandenen Beschreibungen. Dabei ist Blanca von Valois als elegante Französin trefflich charakterisirt, während die schöne durch ihren Briefwechsel mit dem Papste und mit Petrarca berühmte Anna von Schweidnitz auch im Bilde als geistreiche deutsche Frau erscheint. Die konventionell mittelalterliche Behandlung ist in vielen dieser Bildwerke ganz abgestreift, würden nicht Bemalung, Oertlichkeit und zahlreiche Beschädigungen an längstverflossene Jahrhunderte erinnern, wäre man versucht, hier vorzügliche Leistungen der modernen Kunst zu erblicken. Besonders hervorzuheben ist die Behandlung der Haare, welche der Künstler in jeder Form, ob lockig, schlicht anliegend oder in Wellenlinien herabfließend, naturgemäß und mit Geschmack anzuordnen verstand.

Ueber den Zeitpunkt, wann diese sowohl in historischer wie künstlerischer Hinsicht wichtige in ihrer Art einzige Gallerie beschlossen und aufgestellt wurde, sind die Meinungen getheilt: der Augenschein lehrt, daß die Ausführung mehrere Jahre erforderte. Den Auftrag scheint der Kaiser bald nach Vollendung der Wenzelskapelle gegeben zu haben, als man im Jahre 1366 den Oberbau begann und das Triforium anlegte. Die Bildnisse des Königs Johann und des Kaisers sammt deren Gemahlinen, welche die drei Mittelseiten des Chorpolygons einnehmen, wurden etwa um 1370 aufgestellt, welche Annahme durch das noch jugendliche Aeußere der damals regierenden Kaiserin Elisabeth Bestätigung erhält. Für die weitern Fortschritte der Unternehmung ist vor allen das Porträt des Königs Wenzel aufschlußgebend, dessen Gesichtsbildung das glückliche Alter von vierzehn bis fünfzehn Jahren verräth. Da Wenzel im Jahre 1361 am 26. Februar geboren wurde, kann das Bild nur zwischen 1375—1376 gefertigt worden sein. Die Vollendung des Bildercyklus wird durch die Büste des Erzbischofs Johann von Jenstein als des jüngsten im Kreise genau bezeichnet. Der durch seine langwierigen und folgenschweren Streitigkeiten mit dem Könige bekannte Kirchenfürst zeigt in der Gallerie noch eine heitere Miene und hat das Ansehen eines lebenslustigen jungen Mannes, als welcher sich Jenstein im Anfange seiner erzbischöflichen Regierung kund gab. Da der Domchor 1385 eingeweiht und diese Feierlichkeit durch den Erzbischof Johann von Jenstein vollzogen wurde, ist augenscheinlich, daß man bemüht war, bis zu der anberaumten Zeit das ganze Innere, folglich auch die Porträtgallerie, fertig zu bringen. Nach erfolgter Einweihung brach der Streit zwischen König und Erzbischof aufs neue aus und wurde mit äußerster Bitterkeit fortgeführt, bis Letzterer im Jahr 1396 auf seine Würde resignirte. Durch die aufgezählten Data wird der Zeitraum genau begrenzt, innerhalb dessen die Porträtgallerie zu Stand gebracht wurde: vor 1368 war der Bau nicht so weit vorgerückt, daß ein Bild aufgestellt werden konnte, spätestens im Frühling 1385 wurde mit dem Bildnisse Jenstein’s die Aufstellung abgeschlossen.

[140] Beinahe gleichzeitig mit Ausführung der obigen Büsten wurde in der Dombauhütte eine zweite Reihe von Skulpturwerken gefördert, nemlich die Grabmäler für die altböhmischen Fürsten, deren Leichname in den Jahren 1373–1374 auf Befehl des Kaisers aus der alten Domkirche in die Chorkapellen des neuen Domes übertragen wurden. Der damalige Domherr und Dombaudirektor Benedikt Krabice von Weitmühl gibt über diese unter seiner Leitung ausgeführte Uebertragung so umständlichen Bericht, das die Anfertigungszeit der Denkmale vollkommen sichergestellt wird. Es sind deren gegenwärtig noch sechs vorhanden, nemlich die Grabsteine der Herzoge Bretislaw I. und seines Sohnes Spytihniew, der Herzoge Bretislaw II. und Boriwoi II. und der Könige Ottokar I. und Ottokar II. – Alle diese Denkmale sind Hochgräber, sogenannte Tumben: obenauf liegt eine 8 Fuß lange, 3½ Fuß breite Deckplatte, auf welcher der hier Ruhende in ganzer lebensgroßer Figur dargestellt ist, wobei die Häupter je auf Polstern und die Füße auf Löwen ruhen. An den einfach rechteckigen Sockeln sind nur die böhmischen Wappen, aber weder Embleme noch Verzierungen angebracht; die Grabschriften stehen oberhalb an den Kapellenwänden. Die Figuren zeigen in Bezug auf Stellung und Tracht beinahe gar keine Abwechslung; alle tragen Harnische und Panzerhemden und wurden ziemlich schablonenmäßig unter Parler’s Leitung von Schülern und Hilfsarbeitern gefertigt. Eine Ausnahme macht nur die Heldengestalt Ottokars II., welche, wenn nicht ganz, doch in der Hauptsache vom Meister selbst ausgearbeitet wurde. Der edle König, von den Zeitgenossen der Goldene genannt, dessen Gerechtigkeit, glänzende Begabung, Tapferkeit und Milde von Feind und Freund gleich sehr bewundert wurden, liegt da so grimmig und todesmuthig, wie er am 26. August 1278 ausgesehen haben mochte, als er in der Schlacht auf dem Marchfelde unter den Dolchstichen, welche ihm seine treulosen eigenen Barone beigebracht hatten, verblutete. Verstümmelt wie die Königsleiche ist auch sein Abbild, man sieht deutlich, daß die Nase und der rechte Arm gewaltthätig mit einer Hacke abgeschlagen wurden. Der Bericht Hajeks, daß die Hussiten, wenn sie steinerne nicht leicht zerstörbare Bildwerke antrafen, denselben wenigstens Augen und Nasen abschlugen, erhält durch dieses Denkmal volle Bestätigung. Trotz aller Beschädigungen läßt sich noch immer erkennen, daß die Gestalt Ottokar’s ungleich geistreicher aufgefaßt und durchgebildet war, als die übrigen Figuren.

An die Fürstengräber reihen sich einige mit Reliefdarstellungen versehene Altartische an, welche erst in neuerer Zeit wieder an’s Licht gebracht worden sind: sie bestehen aus rothem Marmor, fleißige derselben Schule angehörende Arbeiten, welche darthun, daß man um 1360 anfing den bei dem Dorfe Slivenecz unweit Prag vorkommenden Marmor zu benützen. Der Aelteste dieser Altartische wurde von Herzog Rudolf von Sachsen, dem Schwiegersohne des Kaisers Karl IV. gestiftet und um obige Zeit ausgeführt. An der Frontseite erblickt man ein Votivbild, den Herzog vor der Himmelskönigin knieend, daneben die sächsischen Wappen, das Ganze von gothischen Maßwerken umrahmt. Die Anordnung bewegt sich in dem herkömmlichen Geleise und unterscheidet sich nicht von ähnlichen in Wien, Breslau und Nürnberg vorkommenden Bildwerken: die Technik läßt erkennen, daß man mit der Marmorarbeit noch nicht genügend vertraut war.

Dagegen zeigt das bald nach 1380 aus weißem Marmor hergestellte Grabmal des Erzbischofs und Kardinals Oczko von Wlaschim eine vollständige Beherrschung des Materiales. Die Tumbenform ist auch an diesem Denkmale eingehalten: auf der Deckplatte ruht die beinahe ganz rund ausgearbeitete Figur des Verblichenen, bis ins kleinste Detail eine treue Naturstudie. Das vornehme und doch wohlwollende [141] Wesen des berühmten Prälaten ist trefflich wiedergegeben, dabei stimmen die Züge mit der im Triforium befindlichen Porträtbüste Oczko’s vollkommen überein. Hier sind alle Vortheile, welche der Marmor bietet, mit Geschick benützt; die Fleischpartien zeigen mattirte Oberfläche, die Ornamente sind glänzend geschliffen und der Brokat des Ueberwurfes rauh gekörnt. Dieses Denkmal war nicht farbig ausgestattet. Der bekannte Kunstforscher Hirt äußerte sich schon im Jahre 1830 über die Figur Oczko’s, daß ein zweites derselben Zeit angehörendes Bildwerk von so vorzüglicher Durchbildung nicht bekannt sei; ein Urtheil, welches heute noch jeder Sachkundige unterzeichnen wird.[11] Auch das Material, der weiße Marmor, aus welchem die Deckplatte mit der Figur gemeisselt ist, verdient Beachtung: dieses Gestein wurde in Böhmen gebrochen, ist schön weiß und derb krystallisirt, läßt jedoch eine reine Bearbeitung zu. Im obern Elbethal unweit des Städtchens Hohenelbe wurde ehemals ähnlicher Marmor gewonnen, doch kommen heute Stücke von solch bedeutender Ausdehnung (die Deckplatte mußte im Bruche wenigstens 3 m lang, 1½ m breit und 0,80 dick gewesen sein) nicht mehr vor. Es scheint demnach, daß Peter Parler wie Michel Angelo bei Eröffnung der Steinbrüche persönlich thätig gewesen sei.

Etwas später wurden die am Altstädter Brückthurm befindlichen schon erwähnten Bildwerke ausgeführt, von denen die Porträtstatue des Königs Wenzel IV. besonderes Interesse verdient. Der König sitzt auf einem Thronsessel und trägt auf dem Haupt eine mit Lilien geschmückte Krone, in welcher man augenblicklich eine Nachbildung der noch vorhandenen auf Kaiser Karl’s Befehl angefertigten böhmischen Krone erkennt. In der erhobenen Rechten hält er den Scepter, die Linke mit dem Reichsapfel ruht auf dem Schoße, wodurch die in einen weiten Mantel gekleidete Figur ein belebtes und zugleich vornehmes Ansehen erhält. Kleidung, Haare und Bart sind aufs zierlichste geordnet, auch ist die Aehnlichkeit mit der im Triforium des Domes befindlichen Porträtbüste unverkennbar, obwohl Wenzel dort vierzehnjährig, am Brückthurm aber im Alter von fünf- bis sechsundzwanzig Jahren dargestellt ist. Wie im Dombilde sind auch in diesem Porträt die Anzeichen von Weichlichkeit und Sinnlichkeit vorherrschend: die Augen groß und schmachtend, das Gesicht schwammig und energielos. Die gegenüber angebrachte Statue des Kaisers Karl ist zwar eben so sorgfältig ausgeführt, doch minder glücklich angeordnet, beide Statuen bestehen aus Sandstein und halten in ihrer sitzenden Stellung die Höhe von je 2,30 m ein.

Eine fernere Arbeit, welche unserm Meister zugeschrieben wird, ist das Grabmal des Bischofs Pogarell von Breslau im dortigen Dome, welches mit dem Denkmale des Erzbischofs Oczko eine auffallende Aehnlichkeit in Bezug auf Styl und Technik beurkundet. Hermann Luchs, welchem wir so viele Aufschlüsse über Schlesien verdanken, war es, welcher auf dieses Denkmal und seine Verwandtschaft mit den Bildwerken Parler’s aufmerksam gemacht hat.[12]

Wie aus dieser Schilderung hervorgeht, war es vorzugsweise das Porträtfach, in welchem sich die bildnerische Thätigkeit Peter’s bewegte: ob er zusammenhängende größere Kompositionen ausgeführt habe, ist nicht bekannt. In der Lunette des nördlichen Portals der Theynkirche kommt zwar ein Passionsbild vor, die Kreuzigung, Dornenkrönung und Verspottung Christi in hocherhabener Arbeit darstellend, jedoch [142] scheint dieses Bildwerk eher der Nürnberger als der Prager Schule zu entstammen. Zwei skulptirte Knäufe hingegen, die an demselben Portale angebracht sind, verrathen Parler’s Hand oder wenigstens seinen Einfluß. Auf dem Knaufe links neben dem Eingang erblickt man Moses zwischen Engeln, wie er die Gesetzestafeln empfängt, auf dem gegenüberstehenden das Opfer Abraham’s. Die etwa 15 ctm hohen Figuren sind geistreich in großen Linien entworfen und mit sicherer Hand aus Sandstein ausgeführt. Es scheint, daß man gewillt war, an diesem Portal einen Cyklus von typologischen Skulpturen anzuordnen, jedoch nur das Bild in der Lünette und die Knäufe fertig gebracht hat. Der übrige beantragte Figurenschmuck ist, wie deutlich zu erkennen, niemals aufgestellt worden. Sind auch die Chorstühle, von denen die angeführte Dominschrift berichtet, und wahrscheinlich noch manche Werke unseres Meisters bei dem Brande von 1541 unwiderbringlich verloren gegangen, geben doch die noch vorhandenen Steinskulpturen ein glänzendes Zeugniß von seiner Vielseitigkeit und seiner in allen Kunstfächern mit gleichem Geschick sich bewegenden Thätigkeit. Standen ihm auch in vorgerückten Jahren Söhne und tüchtige Gehilfen zur Seite, war es doch sein Geist, der alle belebte, alle heranbildete und zu selbständigem Schaffen aneiferte.

Wir haben indeß noch eine fernere bisher wenig beachtete Seite der Arlerschen Wirksamkeit kennen zu lernen. Im Schatze des Prager Domes befinden sich zwei Reliquienbehälter von Monstranzenform, offenbar Pendants, von denen das eine mit dem Monogramm Peter’s bezeichnet, folglich als dessen Arbeit dokumentirt ist. Unter den vielen mittelalterlichen Monstranzen, welche sich erhalten haben, verdienen diese beiden als mustergiltige Beispiele aufgestellt zu werden; sie stehen unübertroffen und es scheint geradezu unmöglich, für dergleichen Gefäße einfachere und zugleich geschmackvollere Formen zu erdenken.

Bei gleichen Dimensionen und ähnlicher Anordnung wird durch die Beschreibung des mit dem Monogramm versehenen Reliquiars auch das zweite erklärt. Auf einem sechsseitigen mit zarten Arabesken geschmückten Fuße erhebt sich ein schlanker Schaft, welcher durch einen reichverzierten Knauf umzogen wird. Oberhalb dieses Knaufes treten Rippen vor, welche als Träger des höhern Aufbaues dienen und zugleich einen krystallenen Cylinder festhalten, in welchem die Reliquie ruht und der den Mittelpunkt des Ganzen bildet. Auf dem Cylinder steht ein gegossenes rein ciselirtes Heiligenfigürchen, während zur Rechten und Linken der aus Thürmchen und Strebebogen gebildete Aufbau ansteigt und sich über der Figur zu einem schlank aufstrebenden durchbrochenen Baldachin vereint. Die Gesammthöhe der aus vergoldetem Silber gearbeiteten Monstranz beträgt 46 ctm, die Breite in der größten Ausladung am Cylinder 15, am Fuße 12 ctm. Die Kunst, mit Ornamenten weder verschwenderisch noch allzukärglich umzugehen, sondern genau das richtige Maß zu treffen, ist in diesen Gebilden mit bewunderungswürdiger Meisterschaft eingehalten worden. Wahrscheinlich ist, daß das eine dieser Reliquiare von Peter selbst und seiner Familie in eine der Domkapellen gestiftet wurde, vielleicht zur Zeit, als sein Sohn Nikolaus die Priesterweihe erhielt.[13]


[143]
VI. Lebens- und Familienverhältnisse des Meisters Peter.

Daß die Jugendgeschichte und der Bildungsgang unsers Peter in Dunkel gehüllt seien, wurde bereits im Eingange mitgetheilt. Sichergestellt ist nur sein Geburtsjahr (1333); von da an bis zu seiner 1356 erfolgten Berufung nach Prag schien sich keine diesen Zeitraum ausfüllende Nachricht finden lassen zu wollen, bis der fleißige Forscher Merlo zu Köln in den dortigen Schreinsbüchern entdeckte, daß der Dombaumeister Peter zu Prag mit einer Tochter des Steinmetz Bartholomäus in Köln verheirathet gewesen sei.[14]

Diese Nachricht enthält bei aller Kürze eine Reihe der wichtigsten Aufschlüsse über das Vorleben Peters, welcher, wie mit beinahe voller Sicherheit angenommen werden darf, als verheiratheter Mann in Prag angekommen ist. Aus dieser Heirat folgert sich von selbst, daß der junge Künstler als Geselle einige Zeit in Köln gearbeitet, dort seine spätere Lebensgefährtin kennen gelernt habe und auch in der Kölner Dombauhütte freigesprochen worden sei. Ob Meister Bartholomäus am Dom beschäftigt war, ist nicht bekannt, er stand aber in hohem Ansehen, wie wir aus folgenden urkundlichen Daten ersehen.

Im Jahre 1337 erwarben Bartholomäus, Steinmetz aus Hamm bei Düsseldorf und Beatrix seine Gattin ein Haus in der breiten Straße zu Köln, welches zur Pfarrei S. Colomba gehörte. Achtzehn Jahre später kauften dieselben Eheleute zwei nebeneinandergelegene Häuser in der Bürgerstraße neben dem Rathhaus, von denen das eine Michelberch, das andere Steinberch genannt wurde. Diese Häuser wurden auf die Namen beider Gatten in das Stadtbuch im Jahre 1353 eingetragen und auf denselben ruhte nach dem Tode des Bartholomäus das Erbtheil dreier Kinder, nachdem die älteste Tochter Sibylle bereits ihr Kindstheil erhalten hatte. Bartholomäus und seine Gattin waren 1370 bereits verstorben, als man zur gerichtlichen Vertheilung der Erbschaft schritt. Aus der Ehe stammten vier Kinder; die oben genannte Sybille (Bele), zwei Söhne Johann und Hermann, dann die Tochter Druda (Gertrud), das jüngste der Kinder. Es heißt unter andern in dem gerichtlichen Vertrage:

„Also dat Johan mit Irmgarde, synem wywe. Hermann mit Greten synem wywe. Druda mit meister Peter irin manne, meister des doems zo Praa (Prag) uns leiwen gnedichin heirrin des Keysers, irre ehelich syn Kintdeil an den zwen husin ourss mit reichte behaldin soelen.“
(Also sind da Johann mit Irmgard seinem Weibe, Hermann mit Grete seinem Weibe und Gertrud mit ihrem Manne Peter, Dombaumeister zu Prag und unsers lieben gnädigen Herrn des Kaisers (Beamten), welche ihre ehlichen Kindstheile an den beiden Häusern fortan mit Recht behalten sollen.)

Im November 1373 war Meister Peter persönlich in Köln anwesend, um die Erbschaftsangelegenheit zu ordnen. Da er ohne seine Gattin erschien und verfügte, scheint sie bereits gestorben gewesen zu sein. Peter, welcher sich wahrscheinlich nicht lange aufhalten konnte, übertrug die ganze Angelegenheit dem „Hermann syme swagere ind Greten synem wywe“. Im Laufe der Verhandlungen wird Peter stets als eine in Köln wohlbekannte Persönlichkeit angeführt, auch scheint er mit dem dortigen Dombaumeister Michael eng befreundet gewesen zu sein. Eine Tochter dieses Kölner Dombaumeisters vermählte sich späterhin mit einem Abkömmling der [144] Gmünder Steinmetzfamilie, Namens Heinrich, welchen wir in der Folge kennen lernen werden.

Wir mußten hier, weil es die Dokumente so mit sich brachten, dem Gang der Geschichte vorgreifen und haben uns nunmehr nach Prag zu wenden, wo wir Peter’n schon im Oktober 1356 in voller Thätigkeit treffen. Der Künstler scheint sich rasch in Sitten und Lebensweise seiner neuen Heimat gefunden zu haben, auch erhellt aus der Sachlage, daß er gleich im Anfange das in seine Kenntnisse gesetzte Vertrauen rechtfertigte. Schon im zweiten Jahre nach seiner Berufung erhielt er vom Kaiser den Auftrag, das Projekt für eine neu zu erbauende Moldaubrücke auszuarbeiten, welcher Bau am 9. Juli 1358 gegründet wurde. Die Nachricht von dieser Grundsteinlegung ist die erste dokumentirte, welche wir über Peter’s Wirken in Prag besitzen. Von nun an mehren sich die Nachrichten von Jahr zu Jahr in erfreulicher Weise; wir sehen den Meister schon 1360 im Besitz eines nicht ferne vom Dome gelegenen Hauses, zu welchem er bald noch ein zweites erwirbt. Setzt die Erwerbung von zwei Häusern bereits einige Wohlhabenheit voraus, zeigt eine andere Nachricht, daß er sich schon damals der allgemeinen Achtung seiner Mitbürger erfreute. Im selben Jahre, als er das erste Haus erwarb, wurde er zum Schöffen des Hradschiner Viertels, das damals eine besondere Stadtgemeinde bildete, erwählt, welche Stelle er acht Jahre lang bekleidete. Peter war sogar längere Zeit hindurch erster Schöffe, mit welchem Amte verschiedene Einkünfte verbunden waren: auch dient diese Stellung als Beweis, daß er die für Deutsche schwer faßliche böhmische Sprache in kurzer Frist erlernt hatte, denn ohne deren genaue Kenntniß wäre ihm nicht möglich gewesen als Amtsperson zu wirken. Wenn auch damals in Prag die deutsche Sprache vorherrschte und die höheren Kreise sich ausschließlich derselben bedienten,[15] war doch dem größten Theile der Arbeiter nur das Böhmische geläufig und deshalb für Personen, welche mit dem Volke verkehrten, unentbehrlich.

Aus einem im Archive des Prager Magistrats befindlichen Gerichtsbuche erfahren wir auch verschiedene Einzelheiten aus dem Familienleben Peter’s. Das fragliche Buch umfaßt die Jahre 1350 bis 1395 und enthält, wie die Kölner Schreinsbücher meist Verträge, Käufe, Auseinandersetzungen von Erbschaften u. dgl. Aus den daselbst eingetragenen Verhandlungen geht hervor, daß Meister Peter schon um 1360 den Beinamen Parler führte, welchem Namen aber regelmäßig das „dictus“ beigefügt ist; ferner werden nach und nach auch seine Kinder angeführt. Aus der ersten mit Druda von Köln geschlossenen Ehe gingen hervor drei Söhne, Niklas, Johann und Wenzel, ferner eine Tochter, deren Name nicht genannt wird, wohl aber der ihres Gatten. Nach dem Tode der Druda vermählte sich Peter zum zweitenmal mit einer Adeligen, Namens Agnes von Bur, wahrscheinlich aus Schlesien stammend. Diese zweite Ehe scheint um 1370 geschlossen worden zu sein und war, soviel bekannt, mit einem einzigen Sohne, Namens Paul, gesegnet. Die heranwachsenden Kinder aus beiden Ehen machten allerlei Familienverträge nothwendig, bei welchen Gelegenheiten auch ein Bruder des Dombaumeisters, Michael de Gmund lapicida, dictus Parler, vor Gericht erscheint. Es waren aber damals neben dem Bruder Michael noch mehrere Steinmetze aus Köln in Prag beschäftigt, darunter Peter’s Schwiegersohn und ein Verwandter Namens Heinrich, wahrscheinlich ein Sohn des Michael Parler.

[145] Aus diesen Thatsachen erhellt, daß unser Dombaumeister eine Verbindung mit der Kölner Haupthütte angestrebt und auch durchgeführt hat, welche Verbindung wahrscheinlich bis zum Ausbruch der Hussitenstürme aufrecht erhalten wurde. Michael, der Bruder Peter’s, dürfte hauptsächlich des Brückenbaues wegen sich in Prag aufgehalten haben, da das Zeichen, welches ihm zugeschrieben wird, an der Brücke mehrmals vorkommt. Er besaß ein Haus auf dem Platze Pohorczeles in Prag, welches er im Jahr 1383 bei seiner Abreise dem Peter und dessen Schwiegersohne zur Begleichung eines Kapitals gerichtlich abtrat. Das fragliche Kapital mochte wohl das Heiratsgut der Tochter Peter’s gebildet haben, weshalb auch deren Gatte, ebenfalls Michael geheißen, vor Gerichte mit erschien.[16]

Nikolaus, wahrscheinlich der älteste Sohn Peter’s wählte den geistlichen Stand und kommt schon um 1380 unter dem Namen Nikolas Parler Synck als Altarpriester an der Theynkirche vor. Die übrigen drei Söhne, Johann, Wenzel und Paul, verblieben bei dem Handwerk ihres Vaters und arbeiteten zweifelsohne bis zur Einweihung des Domchores (1385) in der Dombauhütte und an den übrigen großen Bauführungen, mit denen Peter beauftragt war.

Im Jahre 1383 trat Meister Peter die beiden Häuser, welche er unweit des Domes besaß, seiner zweiten Frau Agnes und dem mit ihr erzeugten Sohne Paul gerichtlich ab und erkaufte für sich und die Kinder aus erster Ehe ein anderes Haus auf dem Hradschin, worauf etwas später die Söhne Johann und Wenzel sich ebenfalls ein eigenes Haus neben dem ihres Vaters erwarben. Paul kommt in dem obigen Vertrage bereits als Steinmetz (Lehrling) vor, dürfte mithin damals etwa dreizehn Jahre alt gewesen sein. Das Haus, welches Johann und Wenzel erkauften, lag der Residenz gegenüber auf dem Platze, welchen gegenwärtig der fürstlich Schwarzenberg’sche Palast einnimmt, muß daher ein sehr bedeutendes gewesen sein, hatte auch früher einem Ritter von Sliwna gehört. Im Jahre 1388 verkauften die Söhne Parler’s ihre auf dem Hradschin gelegenen Häuser, worauf sich Johann in der Altstadt ein großes Haus erwarb, während Wenzel und Paul nach dieser Zeit in Prag nicht mehr genannt werden. Beide scheinen, als die Unruhen in Böhmen überhand nahmen, das Land für immer verlassen zu haben, während Johann treu an der Seite seines Vaters ausharrte.

Johann lebte stets in glänzenden Verhältnissen. Er hatte sich mit Helene Jessek, der Witwe eines reichen und hochangesehenen Gewerken aus Kuttenberg, vermählt, welches Verhältnis beigetragen haben mag, daß seinem Vater die Ausführung der S. Barbarakirche zu Theil wurde. Johann darf als der hauptsächlichste Leiter des Baues zu Kuttenberg angesehen werden, auch kommt das ihm zugeschriebene Handzeichen daselbst öfters vor. Mit Ausnahme der üblichen Gesellenwanderschaft scheint er stets in Böhmen gelebt zu haben, wurde auch nach dem Rücktritt seines Vaters zum Dombaumeister ernannt, welches Amt er bis zu seinem Ende verwaltete.

Peter Parler selbst wird in der großen Dominschrift, welche auf Befehl des Königs Wenzel IV. gefertigt wurde, im Jahre 1396 ausdrücklich noch als wirkender Dombaumeister genannt, scheint aber zwei Jahre später zurückgetreten zu sein, da 1398 sein Sohn Johann dieses Amt verwaltet. Im Jahre 1401 kommt Peter’s Name zum letztenmal vor und zwar in einer Urkunde des Prager Domarchivs. Da die bei Verstorbenen übliche Bezeichnung „bonae memoriae“ oder [146] „quondam“ nicht angefügt ist, scheint er damals noch am Leben gewesen zu sein. Sein Todesjahr ist nicht bekannt: er dürfte etwa siebenzig Jahre alt geworden sein und seine Ruhestätte im Dome, dem Mittelpunkte seiner Thätigkeit, gefunden haben.

Johann, der dem Vater immer zur Seite stand, scheint der geschickteste von den Brüdern gewesen zu sein; hat sich auch, soweit die muthmaßlich von ihm ausgeführten Arbeiten in Kuttenberg ein Urtheil begründen lassen, enge an die Manier seines Vaters gehalten. Das Hauptwerk Johanns ist leider durch den Brand von 1541 zerstört worden, nemlich das größtentheils durch ihn angelegte Langhaus des Prager Domes; als fernere schon von Peter begonnene Bauten, welche er der Vollendung zuführte, dürfen die Kuppel der Karlshofer Kirche, der Rathhaussaal und die beiden Brückenthürme in Prag bezeichnet werden. Daß Johann bei seinem berühmten Namen und großen Ansehen manches Gebäude selbständig ausgeführt habe, kann nicht bezweifelt werden, auf uns gekommen ist keines von diesen Werken. Er übte im Verein mit seiner Gattin Helene ein Präsentationsrecht an der Teynkirche und hinterließ bei seinem zwischen 1407–1410 erfolgten Tode mehrere Kinder, darunter einen Sohn Johann, genannt Johanek Parler, welcher noch 1418 genannt wird und dessen Name erst bei dem Ausbruche der Revolution verschwindet. Ob die Familie gleich so vielen andern Deutschen damals auswanderte oder unter anderen Namen fortblühte, ist unbekannt.

Wenzel Parler verliert sich schon 1388 aus Prag, sein Name wird fernerhin nicht mehr genannt, ebensowenig der seines Stiefbruders Paul. Der Letztere soll sich nach Breslau begeben und dort den Bau der Dorotheenkirche geleitet haben.[17] Ein Meister Wenzla aus Böhmen wirkte von 1410–1416 am Dome in Regensburg und leitete daselbst den Bau des nördlichen Thurmes, soll auch in großem Ansehen gestanden haben. Seinen Namen hat der verdienstvolle Geschichtsforscher und Archäologe Schuegraf aufgefunden und die von ihm ausgeführten Theile näher bezeichnet.[18] Zeit und Umstände treffen zusammen, diesen Wenzla als den aus Böhmen ausgewanderten dritten Sohn unsers Peter zu erkennen, doch sind bestätigende Nachrichten bisher nicht aufgefunden worden. Die an den von Schuegraf bezeichneten Dompartien vorkommenden Steinmetzzeichen deuten einen Abkömmling der Familie Parler an. Wenzla baute auch die zerstörte Feste Ernfels wieder auf und wölbte den Domkreuzgang zu Regensburg ein.

Michael Parler, Peter’s Bruder, scheint identisch zu sein mit jenem Meister Michel, welcher in Ulm den Münsterbau von etwa 1383–1387 leitete und dann zurücktrat oder starb. Er soll auch in Freiburg und Köln gearbeitet haben und scheint überhaupt thätig gewesen zu sein, den Verkehr zwischen den großen Bauhütten zu leiten, da er auch in Straßburg getroffen wird.

Heinrich der Jüngere von Gmünd endlich, welchen wir als muthmaßlichen Sohn des Michael bezeichnet haben, war früherhin ebenfalls in Köln beschäftigt und dürfte nur kurze Zeit in Prag verblieben sein. Er hatte eine Tochter des Dombaumeisters Michael von Köln zur Gattin (Drutginis filia magistri Michaelis lapicide ecclesie Coloniensis wird sie im dortigen Schreinsbuche genannt) und begab sich [147] in der Folge nach Brünn, wo er im Dienste des Markgrafen Jodok von Mähren einen ausgebreiteten Wirkungskreis fand. Dieser stellte sich anno 1387 als Bevollmächtigter seiner Frau in Köln ein, um ein Haus und eine Geldrente, welche dieselbe dort besaß, zu veräußern. In dieser Angelegenheit, welche gerichtlich ausgetragen wurde, erscheint Heinrich als: „Magister Heinricus de gemünden, lapicida et familiaris Illustris principis Domini Nostri Marchionis Moravie,“ mithin als Beamter des Hauses Luxemburg.

Durch welchen Bau die Berufung Heinrich’s an den Hof zu Brünn veranlaßt worden ist, konnte bisher auf geschichtlichem Wege nicht ermittelt werden; doch ergibt sich aus sehr vielen Steinmetzzeichen wie aus der vorwaltenden Stylverwandtschaft, daß die S. Jakobskirche in Brünn die Ursache war. Dieses wenig bekannte Denkmal darf unbedingt den vorzüglichsten deutschen Schöpfungen des XIV. Jahrhunderts beigezählt werden, ist in allen seinen Theilen vollständig erhalten und verdient als östlicher Grenzstein der schwäbischen Bauschule die vollste Beachtung. Die Kirche ist eine prachtvolle Halle mit drei gleich hohen Schiffen und Umgang. Neun reichgegliederte Pfeiler, auf jeder Seite, tragen ein künstliches Netzgewölb, dessen Vollendung jedoch einer späteren Zeit angehört. Der Bau wurde zwar schon im Anfange des Jahrhunderts gegründet, scheint aber lange geruht zu haben, bis sich Markgraf Jodok die Förderung angelegen sein ließ, daher auch die Masse des Gebäudes der Regierungszeit Jodok’s, 1378–1411, angehört. Der Chor zeigt deutliche Reminiscenzen an die Bauten zu Kuttenberg und Kolin, auch scheint Meister Peter selbst auf die Gestaltung des Ganzen eingewirkt zu haben. Es finden sich in dieser Kirche beinahe alle Steinmetzzeichen der Arler’schen Familie vor, ein Beweis, daß die Angehörigen sich gegenseitig beigestanden sind.

An diesen in Brünn um 1385 wirkenden Heinrich knüpft sich von selbst die Frage, ob wir in ihm nicht den Enrico di Gamondia vor uns haben. Geistreich, thätig, dabei ein Hofmann, scheint er um so eher befähigt gewesen zu sein, in Mailand mit Glanz aufzutreten, als die sämmtlichen Luxemburger Fürsten mit Johann Galeazzo Visconti in gutem Einvernehmen standen und Heinrich wohl von dem Markgrafen Jodok empfohlen worden sein mag. Auf solche Weise ließe sich die Uebersiedlung Heinrich’s nach Mailand und seine dortige Thätigkeit ganz natürlich und ohne gewagte Kombinationen erklären.

Ueber Parler’s Schwiegersohn Michael und dessen Frau findet sich nach 1383 keine fernere Nachricht, wahrscheinlich hat er das damals übernommene Haus verkauft und ist nach Köln in seine Heimat gezogen. Möglich wäre auch, daß er gemeinschaftlich mit seinen Schwägern Wenzel und Paul, vielleicht auch mit Johann’s Sohne (dem Johanek) da und dort thätig war und daß diesen Meistern der Name Jungkherr beigelegt wurde.

Neben den aufgezählten Söhnen, dem Schwiegersohn Michael, dem Neffen Heinrich und wahrscheinlich dem Enkel Johanek, gehören der Schule Peter’s folgende Baumeister an: Peter Schmelzer, welcher 1400 den Bau der Theynkirche leitete und Otto Schaufler, einige Jahre später mit demselben Bau beschäftigt. Nach Johann’s frühzeitigem Tod (er verwaltete das Dombaumeisteramt etwa zehn Jahre lang) erhielt Petrlik, ein aus Parler’s Schule hervorgegangener Meister, die erledigte Stelle, welcher zwischen 1411 bis etwa 1418 den Aufbau des südlichen Domthurmes leitete. Der Steinmetz Johann von Prachatitz, von welchem sich der Entwurf eines Thurmes erhalten hat und der an der Stefanskirche zu Wien arbeitete, darf ebenfalls hieher gezählt werden, weil es in Böhmen keine andere Bauschule gab, als die von Peter Parler geleitete Dombauhütte.

[148] In den Dombaurechnungen und den Verzeichnissen der im Jahre 1348 gegründeten Lukasbruderschaft werden noch sehr viele Namen von Bildhauern, Ornamentisten und sonstigen Werkleuten genannt, aber meist nur Taufnamen, von denen nicht entschieden werden kann, ob die Träger gewöhnliche Hilfsarbeiter oder Künstler waren. Von den Bildhauern und Formern mögen viele durch Peter unterrichtet worden sein, allein die wenigsten haben einen Wirkungskreis in Böhmen gefunden: sie zerstreuten sich bei dem Ausbruche der hussitischen Revolution nach allen Ländern, um, wo es gerade Arbeit gab, ein dürftiges Unterkommen zu finden. Von 1418 bis gegen 1450 wurde in Böhmen kein künstlerisch angeordnetes Werk ausgeführt: die Schule hatte daher keine Gelegenheit, sich naturgemäß zu entwickeln. Leere Namen zu wiederholen, erscheint aber eben so überflüssig als störend; der Name Jungkherr aber, welchen wir schon beziehungsweise ausgesprochen haben, darf an diesem Orte nicht übergangen werden.

(Schluß folgt).     
[193]
Peter von Gmünd genannt Parler
Dombaumeister in Prag
1333–1401.
Eine auf Urkunden und Denkmale gegründete biographische Studie
von
Bernhard Grueber.
(Schluß.)

Der Dombaumeister und Buchdrucker Matthäus Roritzer veröffentlichte im Jahre 1486 ein in seiner Offizin gedrucktes Werkchen, die Grundregeln des gothischen Stils enthaltend.[19] In diesem Buche sagt Roritzer, daß er die mitgetheilten Regeln nicht aus sich selbst geschöpft habe, sondern es sei alle dieses: „schon früher durch die alten, der Kunst Wissende, und fürnehmlich durch die Jungkherrn von Prag so erklärt worden.“ Diese Stelle in einem 1486 gedruckten und von einem berühmten Dombaumeister verfaßten Buche erregte begreiflicherweise großes Aufsehen und rief die eingehendsten Untersuchungen hervor. Nachdem Ch. Ludw. Stieglitz auf Roritzer’s Buch aufmerksam gemacht, beschäftigte sich Sulpiz Boisserée zunächst mit der Frage, wo und in welcher Weise die Jungkherrn thätig gewesen seien. Von der richtigen Ansicht ausgehend, daß an den Bauhütten stets einige erfahrene Männer als Lehrer wirkten, welche von Ort zu Ort reisten, um die Prinzipien des Stiles und die Reinheit der Disziplinen aufrecht zu erhalten, glaubte er in den Prager Meistern dergleichen Lehrer erkennen zu dürfen, weil Roritzer sie als „alte der Künste Wissende“ bezeichnet hatte. Nun entdeckte Boisserée in den Münsterbaurechnungen zu Straßburg die Taufnamen „Johann und Wenzel“, jedoch ohne Angabe einer näheren Bezeichnung, und vermuthete, weil der letztere Name einen spezifisch böhmischen Klang hat, auf die Jungkherrn gestoßen zu sein. Er wandte sich hierauf an den als Archäologen bekannten Professor E. Wocel in Prag mit der Anfrage, ob sich daselbst keine Nachrichten über die Jungkherrn vorfänden. Wocel, Philolog von Fach, durchblätterte die Verzeichnisse der Lukasbruderschaft, fand hier die Namen: Johann, Wenzel und Peter Panicz, und säumte nicht, weil das böhmische Wort Panicz dem deutschen Junker und dem französischen Damoiseau (Sohn des Herrn) entspricht, die Panitze mit den [194] Jungkherrn zu identifiziren. Diese Vermuthung stellte sich bald als ein Irrthum heraus, indem die Panitze schon um 1360 verstorben waren, während die Junker erst nach 1400 auftraten. Irgend ein sicheres Resultat haben die bisherigen Untersuchungen nicht ergeben, ein Denkmal, welches den Junkern zugeschrieben werden könnte, ist nicht aufgefunden worden und scheint auch, falls nicht die Söhne Peter’s diesen Namen angenommen haben sollten, keines vorhanden zu sein. Gewiß ist nur, daß der von Roritzer angeführte Name kein Familiennamen, sondern eine von jenen Personalbezeichnungen ist, welche in der Kunstgeschichte häufig vorkommen und die man Spitznamen zu nennen pflegt. Bei fernern Untersuchungen darf man nur Roritzer’s Worte „Jungkherr von Prag“ zu Grunde legen: eine aus Eger stammende Steinmetzfamilie Juncker gab es nie, weder eine bürgerliche noch eine adelige.[20]

Nachstehende Tabelle zeigt die Mitglieder der Gmünder Steinmetzfamilie, soweit sie sich nach den in Köln und Prag vorhandenen Dokumenten feststellen lassen.

Stammtafel der Familie Arler oder Parler.
 
 
 
 
 
Heinrich, genannt Arler, wahrscheinlich Erbauer der Kreuzkirche zu Gmünd. Blühte 1330 bis circa 1370. Gattin unbekannt.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Peter, genannt Parler, Dombaumeister in Prag, geb. 1333, gest. um 1400. Erste Gattin: Druda aus Köln; zweite Gattin: Agnes von Bur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Michael, genannt Parler, wirkte in Prag um 1380–1383, dann wahrscheinlich in Ulm bis gegen 1387. Gattin unbekannt. Soll auch in Köln, Straßburg und Freiburg thätig gewesen sein.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nikolaus, Priester in Prag, c. 1380–1412.
Johann, Dombaumeister in Prag 1398 bis c. 1410. Gattin Helene Jesseck aus Kuttenberg.
 
Wenzel, Steinmetz, arbeitet in Prag bis 1388, soll dann in Wien, Straßburg und Regensburg thätig gewesen sein.
 
Paul, Steinmetz, soll sich um 1388 nach Breslau begeben haben.
 
Eine Tochter, Name? Verheiratet mit dem Steinmetz Michael aus Köln.
 
Heinrich von Gmünd, Gattin: Drutginis aus Köln, arbeitet erst in Köln und Ulm, in Brünn um 1385, soll den Plan des Mailänder Domes entworfen haben? –
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Johann Parler, genannt Johanek, nebst Geschwistern Besitzer mehrerer Häuser in Prag, 1410-1418. Der Name Parler verschwindet späterhin.
 
 
 
 
 
 


[195] Diese Stammtafel würde nach den von Mauch aufgefundenen Nachrichten und Steinmetzzeichen folgendermaßen zu ergänzen sein.

1. Heinrich der Stammvater soll 1377 die ersten Plane für das Ulmer Münster entworfen haben und auch daselbst, ein Kirchenmodell auf dem Rücken tragend, abgebildet sein.
2. Johann von Gmünd, ein dritter Sohn des alten Heinrich, wird zwischen 1356–1360 in Basel und Freiburg als leitender Steinmetz genannt.
3. Heinrich, Michaels Sohn, soll vor seiner Uebersiedlung nach Mailand in Ulm Werkmeister gewesen sein. Diese Nachricht steht indes mit den Kölner Urkunden und den Brünner Ueberlieferungen in einigem Widerspruch. Vielleicht ist er mehrmals hin- und hergereist, was auch bei seinem Vater Michael der Fall gewesen sein mochte.
4. Ulrich Ensinger, der Hauptmeister des Ulmer Münsterbaues, welcher längere Zeit in Straßburg wirkte und auch nach Mailand berufen wurde, wäre als Angehöriger der Gmünder Familie einzureihen. Verschwägert war Ulrich mit Michael oder Johann von Gmünd wahrscheinlich. Der enge Anschluß der beiden Familien läßt sich kaum bezweifeln, da auch die Steinmetzzeichen übereinstimmen. Demnach würde die zahlreiche Familie Ensinger einen Zweig der Gmünder bilden.

Aus dieser Tafel und den beigeschalteten Notizen geht hervor, daß die in Köln, Böhmen und Schwaben aufgefundenen Nachrichten in allen Hauptpunkten übereinstimmen und sich gegenseitig ergänzen. In Bezug auf das Alter des Stammvaters Heinrich könnte das Bedenken erhoben werden, ob er bei seinem frühen Auftreten nicht zu bejahrt gewesen sei, noch 1377 die Münsterplane zu entwerfen. Allein eine Unmöglichkeit oder nur Unwahrscheinlichkeit liegt hier nicht vor. Damals pflegten die Leute sich frühe zu verheiraten und Heinrich dürfte (die Geburt seines ältesten Sohnes als Grundlage angenommen) etwa 66 Jahre gezählt haben, als er die Münsterplane fertigte. Michel Angelo, Luca della Robbia und in neuerer Zeit Cornelius, Thorwaldsen, Rauch und Andere haben in noch höherem Alter Meisterwerke ersten Ranges geschaffen.

In Bezug auf den Namen des ältern Heinrich möchte es am richtigsten sein, bei der bisherigen Schreibweise „Arler“ zu verbleiben: ein Familienname war Arler eben so wenig als Parler, auch konnten Vater und Sohn wohl verschiedene Bezeichnungen erhalten haben, wie es in Werkstätten und Schulen heute noch vorkommt. Mir war unter andern ein angesehener Mann, Namens Johann N. bekannt, welcher als Knabe den Spitznamen Antony erhielt und der bis zu seinem Tode im gewöhnlichen Verkehr nur mit dem Spitznamen bezeichnet wurde. Seine Kinder hießen die „Tony“, obgleich in der ganzen Familie sich kein Anton befand. Wir erinnern nebenbei an Cronaca, Ghirlandajo und andere berühmte italienische Künstler, deren Beinamen durchaus persönlicher Art war, während die übrigen Familienglieder anders genannt wurden.

[196] Originalrisse, welche dem Meister Peter selbst oder seiner unmittelbaren Schule zugeschrieben werden dürfen, sind bisher nicht aufgefunden worden, scheinen auch nicht vorhanden zu sein, da die Dombauhütte in Prag sammt allen darin aufbewahrten Zeichnungen und Schriften durch die große Feuersbrunst vom Jahre 1541 zerstört wurde. Ein ähnliches Loos traf auch die im alten Rathhause zu Kuttenberg verwahrten, nach übereinstimmenden Berichten sehr zahlreichen Kunstgegenstände. Ein in den Sammlungen der Akademie der Künste zu Wien befindlicher, von dem Steinmetz Johann von Prachatiz herrührender Pergamentriß, eine Partie des Prager Domthurmes darstellend, ist nach keinem bestimmten Maßstabe gezeichnet, und dürfte eher zur Uebung als für einen eigentlichen Bauzweck entworfen worden sein. Die eingehaltenen Formen sprechen das vorgerückte XV. Jahrhundert aus, stehen daher nur in loser Beziehung zu der um etwa fünfzig Jahre älteren Dombauschule.

Auch ein in der Wenzelskapelle vorhandenes, aus Messing gefertigtes Modell eines Thurmhelmes, welches in sagenhafter Weise dem Peter zugeschrieben wird, gehört weder ihm noch einem seiner Schüler an: es zeigt mehr den Charakter der Frührenaissance als der Gothik und mag nach einer Zeichnung des Bonifazius Wohlgemuth, welcher im Auftrag des Kaisers Ferdinand I. den Dom nach dem großen Brande restaurirte, um 1560 ausgeführt worden sein.

Am Schlusse dieser Abhandlung wird mancher Leser die Frage aufwerfen, ob dem Manne, welcher so außerordentliche Werke geschaffen, der nahezu ein halbes Jahrhundert hindurch seine Dienste zweien der mächtigsten Fürsten gewidmet, keine besondere Auszeichnung zu Theil geworden sei. Es war allerdings die Zeit der Hofräthe, Baudirektoren und Intendanten noch nicht angebrochen, auch war es damals nicht üblich, jedes Verdienst am Knopfloche herauszuhängen; doch hat Kaiser Karl IV. schon den Anfang gemacht, Künstler mit Ehrendiplomen und sogar mit Landgütern zu bedenken. So erhielten die Maler Wurmser und Theodorich steuerfreie Besitzungen, Gnadenbriefe und Titel, welche Verleihungen König Wenzel IV. bestätigte; Jodok von Mähren ernannte den Baumeister Heinrich zu seinem Hofherrn; auch wurden ähnliche Auszeichnungen mehreren Gelehrten zu Theil[21]. Ob unserm Peter besondere Ehrenbezeigungen widerfuhren, vermögen wir aber nicht anzugeben, obwohl es an Nachforschungen keineswegs gefehlt hat. Die stets günstigen Vermögensumstände des Meisters, seine Erwählung zum Schöffen, der gewiß seltene Fall, daß er in gerichtlichen Verhandlungen als „idoneus vir“ bezeichnet wird, bestätigen das hohe Ansehen, dessen er sich in allen Kreisen erfreute und geben der Vermuthung Raum, daß der Kaiser ihn nicht übergangen habe. Auch liegen einige Andeutungen vor, daß Peter unter die Mansionäre aufgenommen worden sei. Der Orden der Mansionäre war von Kaiser Karl 1343 gegründet worden und zwar nach einer besondern Regel. Die Prager Mansionäre waren eine Art Chorherren, und es war ihre Anzahl auf vierundzwanzig festgestellt, von denen die eine Hälfte aus Priestern, die andere aus Laien (meist Personen von hohem Adel) bestand. Sie hatten die Verpflichtung, in der Domkirche den zu Ehren Mariä abgehaltenen Horen beizuwohnen und bezogen dafür nicht unbedeutende [197] Einkünfte[22]. Die Mitglieder wurden vom Kaiser ernannt und genossen große Vorrechte, so daß die Ernennung zum Mansionär als besondere Auszeichnung galt. Nun scheint die im Triforium angebrachte Portraitbüste Peters eine Art Ordenskleid zu tragen, auch kommt in der erwähnten Verhandlung von 1383 eine Stelle vor, dahin lautend, daß der Meister nicht in seinem eignen Hause, sondern im Gebäude der Metropolitan-Mansionäre gewohnt habe. Die Stelle ist allerdings unklar, wurde aber von Dr. Ambros wie von mir in dem Sinne verstanden, daß Peter Mansionär gewesen sei[23]. Da aber nur von der Wohnung die Rede ist und das Haus des Meisters neben dem der Mansionäre lag, soll hier nur eine Vermuthung ausgesprochen sein.

Es erübrigt noch, die der Gmünder Familie angehörenden Steinmetzzeichen zu besprechen und zugleich einige erklärende Worte über den Gebrauch und die Bedeutung der Zeichen beizufügen, da in dieser Beziehung noch sehr viele Fragen zu erledigen sind und der endgiltigen Lösung harren.


VII. Die Steinmetzzeichen der Meister von Gmünd.

Ueber die Steinmetzzeichen, welche schon zu den seltsamsten Hypothesen und Mißgriffen Anlaß gegeben haben, sind einige allgemeine Bemerkungen vorauszusenden. Daß diese Zeichen ihrem Wesen und Zwecke nach nichts anderes als Monogramme seien, ist jetzt mit ziemlicher Einhelligkeit anerkannt worden; doch sind durch die verschiedenen Handwerksgebräuche und örtlichen Verhältnisse allerlei Nebenbedeutungen dem ursprünglichen Zwecke beigemengt worden, so daß die an dem einen Orte giltige Regel manchmal anderwärts keine oder geringe Giltigkeit besitzt. Auch gehören die Steinmetzzeichen nicht dem Mittelalter und noch weniger dem germanischen Stamm an; sie kommen bereits an den römischen Denkmalen der Kaiserzeit vor und mögen sogar noch weiter zurückgreifen. Die ältesten in Deutschland vorkommenden Zeichen (Marken) sind dem römischen Alphabet, etwas später der gothischen Majuskelschrift entnommen, auch trifft man Kreuze, Dreiecke, Rauten und römische Zahlzeichen. Im XIV. Jahrhundert nahmen geometrische Figuren, aber meist einfacher Art, überhand; auch Handwerksinstrumente, Winkel, Hammer, Maurerkellen u. dgl. wurden aufgenommen. Ihre größte Verbreitung gewannen die Marken im XV. Jahrhundert, als es üblich wurde, daß jeder Geselle bei der Freisprechung (Ausweisung) sein besonderes Zeichen erhielt. Aus dieser Zeit schreiben sich die künstlichen geometrischen Bilder, Buchstabenverschlingungen und komplizirten Figuren, in denen man Ueberbleibsel der Runenschrift erblicken wollte, die aber nur durch das Bestreben entstanden sind, fortwährend neue Zeichen aufzufinden. Die Berechtigung der Gesellen, ihre Marken an den von ihnen ausgeführten Arbeiten anzubringen, hatte die natürliche Folge, daß die Meister nach einer Auszeichnung strebten. So entstanden die Meisterzeichen, welche häufig in erhabener Arbeit an hervorragenden Stellen angebracht, auch auf Schilde gesetzt wurden, während die Gesellen ihre Zeichen nur am laufenden Mauerwerk einfach mit dem Schneidmeißel eingraben durften. Dabei kommt vor, daß mancher Meister [198] am selben Gebäude sein Zeichen bald auf einem Schilde, bald in einfacher Gravirung angebracht hat, wie es unter andern die Gmünder und die Roritzer gethan haben. Hie und da kommt vor, daß der Geselle, wenn er das Meisterrecht erlangte, sein schon angenommenes Zeichen durch irgend eine Zuthat, einen Strich, Haken, Punkt u. dgl. bereicherte. In einigen Gegenden war es der Meister, welcher bei der Freisprechung dem Gesellen das Zeichen aussuchte und vorschrieb, an andern Orten war es der Geselle, welcher nach eigenem Geschmack das Zeichen wählte. Die erstere Sitte scheint die verbreitetere gewesen zu sein; wo sie herrschte, ist der schulmäßige Zusammenhang, besonders der Familienglieder, am leichtesten aufzufinden, weil Kinder und Enkel dasselbe Zeichen beibehielten, nur daß Jeder eine kleine Bereicherung vornahm.

An manchen Denkmalen des XII. und XIII. Jahrhunderts kommt nur ein einziges Zeichen, höchstens zwei vor: diese sind unbedingt als Meisterzeichen anzuerkennen. Anderwärts ist jedes Werkstück mit einer Marke versehen, in welchem Falle die Marke zur Kontrole diente, um die in Akkordarbeit ausgeführten Arbeiten bei der Uebernahme nachzählen und mustern zu können. Endlich gebrauchte man auch Konstruktionsmarken, um bei schwierigen Aufstellungen, besonders von Bogen, Gewölberippen, Schlußsteinen etc. das Versetzen zu erleichtern.

Ohne die Hausmarken einzubeziehen, kommen in Süddeutschland viererlei Arten von Steinmetzzeichen (signes lapidaires) vor:

a. Allgemeine Gesellenzeichen, die ursprüngliche Form, einfach in die Quader eingegraben;
b. Meisterzeichen auf Schilden, erst von der Mitte des XIV. Jahrhunderts an üblich;
e. Kontrolmarken, hie und da, z. B. an der Schottenkirche in Regensburg, dem Wartthurm in Klingenberg, jedoch nur ausnahmsweise eingeführt; endlich
d. Konstruktionsmarken (marques d’appareilleurs), in der Regel klammer ähnlich und leicht zu erkennen[24].
Heinrich Arler von Gmünd, der Stammvater der Familie, soll nach den Untersuchungen Mauch’s ein dem Buchstaben H nachgebildetes Zeichen geführt
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haben. Indeß wird ein eigentliches Meisterzeichen in der Kreuzkirche zu Gmünd nicht getroffen, obwohl man an den ältesten Bautheilen, dem Chorschlusse und Südportale öfters das H in nebenstehenden Formen erblickt. Es werden aber auch andere Buchstaben, besonders das A und K zu wiederholten Malen getroffen, weshalb auf obige Zeichen kein übergroßes Gewicht zu legen ist. Die dem Heinrich zugeschriebene Marke (1),
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welche den ersten Anlaß gab, eine nähere Verwandtschaft zwischen den Künstlerfamilien von Gmünd und Ensingen anzunehmen, konnte bei den neuerlich gepflogenen Untersuchungen der Kreuzkirche nicht entdeckt werden; doch zeigt der erste von den obigen drei Buchstaben Aehnlichkeit mit den Zeichen des Ulrich und Mathäus Ensinger (2), welche der Vergleichung wegen hier beigeschaltet sind.

[199] Peter von Gmünd, genannt Parler, hat sein Zeichen sowohl auf Schilde
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gesetzt, wie in Werkstücke eingegraben. Es kommt in ersterer Form viermal am Dome zu Prag vor, in der zweiten wohl zwölfmal, und zwar am Dome, an der Brücke, dem Altstädter Brückthurm, der Kirche zu Kolin und dem Unterbau der S. Barbarakirche in Kuttenberg. Wo es eingegraben ist, zeigt das untere Ende eine schnabelartige Verlängerung.

Die nachstehenden Zeichen sind zwar noch nicht vollkommen sichergestellt, doch spricht viele Wahrscheinlichkeit dafür, daß sie den Meistern Michael von Gmünd, Johann Parler und Heinrich von Gmünd dem Jüngeren angehören.

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Das Zeichen kommt am Prager Dome und der Brücke bereits an Bautheilen vor, welche um 1370, vielleicht schon früher ausgeführt wurden, also ehe einer von Peters Söhnen eingreifen konnte. Es darf daher mit ziemlichem Recht dem Michael Parler, des Dombaumeisters Bruder, zugeschrieben werden.

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In Kuttenberg wie am Prager Dome und der Karlshofer Kirche wird nebenstehendes, erst nach 1380 vorkommendes Zeichen getroffen, welches wahrscheinlich dem Johann, Peters Sohn, angehört. Es findet sich auch an der Theynkirche in Prag und der Jakobskirche in Brünn.

Heinrich von Gmünd junior bediente sich wahrscheinlich dieses Zeichens,
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welches am nördlichen Eingange der Jakobskirche in Brünn und mit einer unbedeutenden Abweichung am Hauptportal daselbst getroffen wird[25].

Andere, offenbar der Parler’schen Familie oder Schule angehörende Zeichen, deren Eigenthümer bisher noch nicht erforscht werden konnten, sind folgende, die zumeist in Kuttenberg und Brünn an den oft genannten Kirchen aufgefunden wurden:

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Von diesen kommen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9 in Brünn, dann 3, 4, 7, 8 in Kuttenberg vor. Alle diese Zeichen sind eingegraben, keines befindet sich auf einem Schilde.

In Breslau, wo durch Alwin Schultz, Rauber und vor allen durch den um die Erforschung der schlesischen Kunstdenkmale hochverdienten Hermann Luchs die dortigen Zeichen nahezu vollständig gesammelt und besprochen worden sind, konnte ein Parler’sches Zeichen bisher nicht aufgefunden werden, obgleich sowohl Peter wie sein jüngster Sohn daselbst thätig gewesen sein sollen. Dagegen trifft man im Dome zu Regensburg, und zwar am nördlichen Thurme, an jenen Partien, welche dem Meister Wenzla zugeschrieben werden, die folgenden Zeichen mehrmals
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in dieser wie in verkehrter Stellung. Es wurden im Ganzen elf solcher Zeichen aufgefunden, aus den Jahren 1410–1416 herrührend. Am Chor und der Südseite, den ältesten Theilen, ließ sich ein ähnliches Zeichen nicht finden: ein Zusammenhang mit der Bauschule Parler’s ist unverkennbar[26].

[200] Einige von den Zeichen finden sich an allen aufgezählten Bauwerken, jedoch so, daß überall neue hinzutreten. Die Buchstaben und Zahlzeichen mögen als Kontrolmarken gedient haben, da in der zweiten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts die geometrische Bildung der Marken allgemein üblich geworden war. Eine Bemerkung dürfte nicht überflüssig sein, daß die Gesellenzeichen oft (aber nicht immer) in die auf dem Bauplatze vorgerichteten Werkstücke schon vor dem Versetzen eingegraben wurden. Daher kann dasselbe Zeichen, je nachdem das Werkstück eingepaßt wurde, bald senkrecht, bald horizontal, oder bei Bogenstücken in schiefer Stellung erscheinen, ohne daß verschiedene Fertiger angenommen werden dürfen.

Die Zeichen der Steinmetzfamilie Ensinger, welche oben vergleichungshalber angefügt wurden, sprechen eine sehr nahe Beziehung zu den Gmündern aus und rechtfertigen die Vermuthung Mauch’s, daß der Buchstabe „h“ als Initiale des Namens Heinrich die Grundlage sowohl der Gmünder- wie der Ensinger’schen Steinmetzzeichen bilde. Die in Böhmen und Mähren vorkommenden Parlerzeichen liefern eine Bestätigung dieser Ansicht, da auch der Winkelhaken Peter’s sich ohne Mühe auf diesen Buchstaben zurückführen läßt.


Anmerkungen.
Quellenwerke und Literatur.

Neben den bereits wörtlich mitgetheilten Inschriften geben die Dombaurechnungen und das schon erwähnte Hradschiner Stadtbuch über das Leben und Wirken des Meisters Peter von Gmünd die wichtigsten Aufschlüsse. Beide Dokumente sind echt und gleichzeitig; sie entstammen der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts und verdienen den vollsten Glauben.

Die Dombaurechnungen wurden erst vor kurzer Zeit durch den als Geschichtsforscher und Verfasser der Kirchengeschichte Böhmens rühmlichst bekannten Domherrn P. Anton Frind aufgefunden, als man die reichhaltige Bibliothek des Prager Metropolitan-Kapitels in ein neues zweckmäßiges Lokal übertrug und ordnete. Leider sind die Rechnungen nicht vollständig und es scheint, nachdem die ganze Bibliothek durchgemustert und in neue Ordnung gebracht worden ist, keine Hoffnung mehr vorhanden zu sein, daß die fehlenden Partien je aufgefunden werden. Die Dombaurechnungen bestehen aus zwei in Leder eingebundenen, auf geripptes Papier geschriebenen Büchern und umfassen sieben Jahre, nemlich die Bauzeit von 1372 bis 1378 incl. Beide tragen die gemeinschaftliche Ueberschrift: Solutio hebdomadaria pro structura Templi Pragensis.

Der erste Codex beginnt mit dem Jahre 1372 und reicht bis zum Schlusse 1374, ist 41 cm. hoch, 15 cm. breit und enthält in drei starken gehefteten Lagen und drei losen Blättern das ununterbrochene Verzeichnis aller für den Dombau gemachten Auslagen, sowohl für Materiallieferungen wie Handlöhne. Die Rechnungen sind sehr sauber, aber mit den üblichen Abkürzungen geschrieben, und jede Woche für sich abgeschlossen. Alle Werkleute sammt den von ihnen ausgefürten Arbeiten sind namentlich angeführt und es lassen sich die Fortschritte der damals in Ausführung begriffenen Partien Schritt für Schritt verfolgen. Als Leiter (magister operis) wird petrus parlerius genannt, unter ihm steht der Hüttenaufseher (custos huttae lapicidarum) welcher das Geräthe zu überwachen und die vollendeten Werkstücke zu übernehmen hat. Als Baudirektor erscheint der Domherr Benessius Krabice von Weitmühl, derselbe, welchen wir als Chronisten schon öfters genannt haben, dessen Bildnis auch in der Domgallerie aufgestellt worden ist. Dem geistlichen Baudirektor war ein Notar Andreas zugetheilt, welcher die Rechnungen führte und gegenzeichnete; nemlich der bekannte Andreas Kotlik, welcher nach dem Tode des Benessius (Benedict) das Amt des Baudirektors erhielt. Sowohl für den Dombaumeister wie für den Baudirektor und Notar sind Wochenlöhne angesetzt.

[201] Der zweite Codex hat ein etwas größeres Format und besteht aus fünf eingebundenen Lagen von 43½ cm. Höhe und 15½ cm. Breite. Mit Ausnahme des verschiedenen Formates sind Papier und Schrift in beiden Büchern ganz gleich und schließen die hier enthaltenen Rechnungen genau an die im ersten Buche enthaltenen an, laufen dann regelmäßig bis zum Jahresschlusse 1378 fort. Am Schlusse findet sich die sehr interessante Notiz: „totalis distributio hujus libri: 3353 sexagl. 15 gl. Pr.“ (3353 Schock 15 Groschen Prager Währung[27]. Nur im Anfang dieses Buches wird Benesch noch als Baudirektor genannt, von 1375 an führt Andreas Kotlik als Baudirektor und Notar allein die Rechnungen.

Neben den Fortschritten des Baues entnehmen wir aus den Rechnungen, daß Meister Peter mit verhältnismäßig wenigen Werkleuten, Gesellen, Taglöhnern und sonstigen Gehilfen arbeitete, indem deren Anzahl selten über dreißig anstieg, während zur Winterzeit nur zehn bis zwölf Leute beschäftigt waren. Es kommen nur Taufnamen vor, auch sind die Löhne nicht wesentlich verschieden, daher ein Rangunterschied zwischen den Arbeitern nicht nachgewiesen werden kann. Auch sind die Namen, wie dies in allen mittelalterlichen Verzeichnissen vorzukommen pflegt, mit den mannigfaltigsten Variationen geschrieben, wie unter andern der Name Johann bald: Hanns, Hanes, bald böhmisirt: Hanusch, Jan, Janek, Janko, Hansch geschrieben wird, wobei selten entziffert werden kann, ob ein schon in frühern Rechnungen Genannter oder ein Neuauftretender gemeint sei. Unser Meister Peter von Gmünd erhält folgende Bezeichnungen: magister Petrus, Petrus dictus Parler, Parlerius, Parlerz, Petr. Kamenik, und in populär böhmischer Form Pessek. Ob in der Zeit von 1372 bis 1378 einer von den Söhnen des Meisters, oder dessen Schwiegersohn Michael, am Dome mitarbeitete, ist aus den Rechnungen nicht zu entnehmen; die Namen Johann und Michael kommen allerdings vor, jedoch ohne jede nähere Bezeichnung. Die Rechnungen sind unglücklicherweise nur ein Bruchstück, dem Anfang und Ende fehlen, auch scheint gerade in den Jahren, welche sie umfassen, die Bauthätigkeit, vielleicht wegen Mangels an Mitteln, etwas beschränkt gewesen zu sein. Unendlich größere Aufschlüsse würden die Belege über das Einweihungsjahr des Chores (1385) gewähren, als die Arbeiten rasch gefördert wurden und die ganze von Peter herangebildete Schule am Dome beschäftigt war.

Haben wir in den Dombaurechnungen unsern Peter ausschließlich als thätigen Meister zwischen seinen Gesellen kennen gelernt, so gestattet das Hradschiner Stadtbuch manchen Einblick in seine Häuslichkeit. Dieses Buch, ein reicher ebenfalls auf Papier geschriebener Aktenfascikel, befindet sich dermalen im Archive des Prager Rathhauses und ist betitelt: liber judiciorum bannitorum civitatis Hradeczanensis. – Das Manuskript umfaßt die Jahre von 1350 bis 1395, und enthält die manigfaltigsten Verhandlungen, Käufe, Verträge, Erbschaftsangelegenheiten u. s. w., wie sie in Magistraturen vorzukommen pflegen. Mikowec, der durch Herausgabe des Werkes „Alterthümer und Denkwürdigkeiten von Böhmen“ bekannte Schriftsteller, veröffentlichte 1847 in der böhmischen Zeitschrift Kwéty aus diesem kurz vorher von W. W. Tomek entdeckten Stadtbuche einige den Meister Peter betreffende Nachrichten, in denen er vor allem den Beweis zu liefern suchte, daß der Name Arler auf einem Schreibfehler beruhe und eine Korrumpirung des Wortes Parler sei. Seitdem wurde das Hradschiner Gerichtsbuch mehrfach durchforscht und namentlich die unsern Peter betreffenden Nachrichten gewürdigt. Da das Buch größtentheils Protokolle und notarielle Verhandlungen enthält, beziehen sich die den Dombaumeister und seine Familie betreffenden Nachrichten zumeist auf Ankäufe von Häusern, Auseinandersetzungen zwischen den aus zwei Ehen stammenden Kindern u. dgl. – Der Name Parler wird zum erstenmal genannt im Jahre 1360 gelegenheitlich der Erwerbung eines Hauses auf dem Hradschin, welches Peter längere Zeit hindurch bewohnte. In diesem Jahre erscheint er auch unter den Rathsmitgliedern des Hradschin und bekleidet die Stelle eines ersten Schöffen bis 1368. Darauf enthält das Buch einige Jahre hindurch keine hieher bezügliche Stelle, bis die heranwachsenden Kinder allerlei Familienverträge nothwendig machen. Zuerst wird Nikolaus, wahrscheinlich Peter’s ältester Sohn, in einer Kaufsangelegenheit neben seinem Vater genannt, dann folgen verschiedene Auseinandersetzungen zwischen dem Dombaumeister und seiner zweiten Gattin. Besonders häufig kommen die Namen des Meisters und fast aller Familienglieder in den Jahren 1380–1383 vor, als der Sohn Johann und seine Schwester heirateten. Die letzte im Hradschiner Stadtbuche enthaltene Nachricht über die Familie Parler rührt aus dem Jahre 1388 her, und bestätigt einen Hausverkauf, welchen die drei Söhne Niklas, Johann und Wenzel gemeinschaftlich [202] abschloßen, während der Vater Peter ein anderes auf dem Pohorczelec unferne des Strahover Thores liegendes Haus für sich und seine Gattin protokoliren ließ[28].

Auch in diesem Buche wird Meister Peter unter allerlei Namen angeführt, sogar manchmal „vir idoneus“. Auch magister Petrus latomus und magister novae fabricae sind häufige Benennungen.

Viele einzelne Notizen über die Familie Parler enthalten die im Prager Domarchiv befindlichen Errichtungsbücher und sonstigen Urkunden. Die Errichtungs- und Bestätigungsbücher, libri erectionum et confirmationum, bildeten eine geistliche Landtafel und waren vom Erzbischof Ernst von Pardubitz zunächst aus dem Grunde angelegt worden, um das Vermögen der Kirchen, die gemachten Stiftungen, Schenkungen und Rechtsverhältnisse von einem Mittelpunkte aus übersehen zu können. In einer Urkunde vom Jahre 1401 erscheint Peters Name zum letztenmal, wahrscheinlich als noch lebend, aber in keinem Falle als wirkender Dombaumeister. Auch in Bezug auf die Söhne Niklas und Johann, den Wirkungskreis des ersten und das von Johann ausgeübte Präsentationsrecht finden sich hier werthvolle Aufschlüsse.

Ein viertes hochwichtiges Manuskript, welches zwar mit der Geschichte des Prager Domes und seinen Baumeistern nicht in unmittelbarem Zusammenhange steht, jedoch über die künstlerischen Verhältnisse damaliger Zeit sehr vieles Licht verbreitet, darf hier nicht übergangen werden: nemlich die Satzungen der Lukasbruderschaft, welche i. J. 1348 von den Malern, Schilderern und sonstigen Kunsthandwerkern in Prag gestiftet wurde. Das Original dieser Schrift ist in deutscher Sprache auf starkes Papier geschrieben und hält Quartformat ein; es wurde bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts im Archiv der Malerbruderschaft verwahrt, ging nach deren Auflösung an den Maler Quirin Jahn über und befindet sich gegenwärtig in der Bibliothek der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in Prag[29]. Schrift und Papier stimmen genau mit den übrigen gleichzeitigen Urkunden überein. Wie bei allen mittelalterlichen Einrichtungen bildet das religiöse Element die Grundlage der Bruderschaft, welche den heiligen Lukas zu ihrem Patron erwählt hatte. Die ersten Abschnitte der Satzungen beziehen sich auf Gottesdienst und kirchliche Ordnung, dann folgen viele sehr praktische Gesetze in Bezug auf die Verwaltung des Gesellschaftsvermögens, Ansäßigmachung, Verheiratung der Töchter von Mitgliedern und Regelung der Verhältnisse zwischen Meistern und Gesellen.

Neben den Malern (geistlichen Malern) und Schilderern als eigentlichen Begründern der Bruderschaft haben an derselben theilgenommen die Bildhauer, Bildschnitzer, Goldarbeiter, Goldschlager, Illuminatoren, Pergamentmacher, Glaser, Edelsteinschleifer und noch einige verwandte Gewerbsmeister; doch ist in den Statuten festgestellt, daß nur ein Maler zum Vorstand der Zeche (zum Brudermeister) erwählt werden dürfe. Es fällt auf, daß weder der Dombaumeister noch einer von den am Dome beschäftigten Künstlern, darunter die Maler Mutina und Wurmser, die beiden Erzgießer Clussenberg und der Meister des großen am Dome angebrachten Mosaikbildes, im Bruderschaftsverzeichnisse genannt werden. Demnach scheint zwischen den Mitgliedern der Bruderschaft und den Domarbeitern kein Verkehr bestanden zu haben.

Die zuverläßigsten und umfassendsten Aufschlüsse über den Dombau würden ohne Zweifel die eigenhändigen Aufzeichnungen gewähren, welche Kaiser Karl niedergeschrieben hat, die aber spurlos verschwunden sind. Auch von der Biographie des Kaisers, welche Weitmühl in dessen Auftrage verfaßt hat, haben sich nur Auszüge erhalten, welche späterhin Bohuslaw Balbinus (gest. 1688) und Gelasius Dobner (gest. 1790) veröffentlichten[30].

Benessius Krabicze von Weitmühl entstammte einem altböhmischen Adelsgeschlechte, war Jugendgespiele des Kaisers und begleitete denselben als Edelknabe im Jahre 1323 nach Paris, als König Johann den siebenjährigen Prinzen dahin brachte. Benesch widmete sich dem geistlichen Stande, wurde zum Domherrn in Prag ernannt und lebte bis zu seinem am 27. Juli 1375 erfolgten Tode immer in der Nähe des Kaisers, wirkte auch von 1355 an als Dombaudirektor. Trotz seiner vielseitigen Bildung und des langjährigen Umganges mit dem Baumeister Peter, spricht sich dennoch in seinen auf uns gekommenen Berichten nicht das mindeste Interesse für Kunst und Künstler aus. Nach Art der mönchischen Aufzeichnungen enthält Weitmühl’s [203] Chronik in den Stellen, welche sich auf den Dombau beziehen, meist nur Nebensächliches: von Meßstiftungen, Reliquien, von Uebertragung der fürstlichen Leichen und der Einmauerung eines bischöflichen Hauptes wird mit großer Ausführlichkeit berichtet, während man vergebens nach Aufklärungen über das Gebäude selbst, die dort befindlichen Kunstwerke und die daselbst beschäftigten Künstler sucht. So beschreibt Benesch bei Erwähnung des großen über dem Domportale angebrachten Mosaikbildes eigentlich nur dessen schöne Farben mit dem Beifügen, daß die Farben um so glänzender erscheinen, wenn sie vom Regen abgewaschen werden. Seine Worte lauten: „Eodem tempore (1371) perfecta est pictura solempnis, quam dominus Imperator fieri fecit in porticu ecclesiac Pragensis, de opere mosaico more Graecorum, quae quanto plus per pluviam abluitur, tanto mundior et clarior efficitur.“ In ähnlicher Weise pflegen Landleute zu erzählen, wenn sie von einer Wallfahrt heimkehren. Was das Bild darstelle, von welchem Künstler es gefertigt wurde, ist dem Chronisten ganz gleichgiltig; auch fand er es offenbar unschicklich, einen zweiten Urheber neben dem Kaiser zu nennen. Im Vergleich mit dem Traktate des englischen Mönches Gervasius über den Bau der Kathedrale von Canterbury und in Anbetracht daß der in Paris aufgewachsene Weitmühl die Baudenkmale Frankreichs, Deutschlands und Italiens durch eigene Anschauung kennen gelernt hat, erscheinen seine über den Dombau und besonders die Baumeister gemachten Mittheilungen überaus dürftig und unklar, was um so mehr auffällt, als er unter den Augen des Kaisers arbeitete und dessen Aufzeichnungen benützen konnte. Indessen wäre möglich, daß gerade die kunstgeschichtlich bedeutenden Partien der Weitmühl’schen Chronik verloren gegangen sind. Dieses ist um so wahrscheinlicher, als einige Schriftsteller des sechzehnten und siebenzehnten Jahrhunderts, wie Lupacius, Weleslawina, Hajek von Liboczan, Balbin und Andere über die unter Kaiser Karl ausgeführten Denkmale und die damaligen Künstler umfassendere Nachrichten bringen als Weitmühl, aus dessen Schriften sie doch größtentheils geschöpft haben.

Eine sehr ausführliche wenn auch nicht immer ganz zuverläßige Lebensgeschichte des Kaisers Karl IV. hat Franz Martin Pelzel im Jahr 1780 veröffentlicht, welche so ziemlich alle diesen Regenten betreffende Nachrichten und außerdem 349 abgedruckte Urkunden enthält. In kunstgeschichtlicher Hinsicht bietet dieses mit unbeschreiblicher Mühe zusammengestellte Werk eine kaum nennenswerthe Ausbeute.

In neuerer Zeit war es Ferdinand Mikowec, welcher sich um böhmische Kunstforschung und die Geschichte des Prager Domes größere Verdienste erworben hat, als seine eigenen Landsleute eingestehen wollen. Wenn auch sein Sammelwerk „Alterthümer und Denkwürdigkeiten von Böhmen“ den Anforderungen der Zeit nicht entspricht und einer streng wissenschaftlichen Grundlage entbehrt, sind doch die darin enthaltenen Detailforschungen mit Sachkenntnis und rühmenswerther Unparteilichkeit geführt. Mikowec war der erste, welcher sich mit der Geschichte des Peter von Gmünd beschäftigte, der sogar eine Biographie des Meisters ausarbeiten wollte. Ich gestehe mit Vergnügen, daß Mikowec mich zu der vorliegenden Arbeit anregte und daß ich ihm manchen richtigen Fingerzeig verdanke. Ein bösartiges Fieber entriß den noch in jugendlichem Alter stehenden Forscher im Jahr 1861 seinen Arbeiten, ehe er Zeit gefunden, sein überreiches in allen Theilen des Landes gesammeltes Materiale zu sichten und in einem zusammenhängenden Werke niederzulegen.

Eine gute Beschreibung des Prager Domes rührt von Dr. Ambros her, ein bequemes Handbuch, welches ganz dem gestellten Zwecke entspricht. Selbsteigene Forschungen enthält das Werkchen nicht, wie sie auch in einem Handbuche überflüssig und sogar störend erscheinen. Die eingeschalteten Notizen über die Dombaumeister sind größtentheils den verschiedenen Artikeln des Mikowec entnommen.

Etwas später folgte eine im Dombaukalender 1862 enthaltene Abhandlung über den Prager Dom, von Wenzel Wladiwoj Tomek. Diese im tschechischen Interesse verfaßte Schrift beschäftigt sich zunächst mit den Stiftungen längst verschwundener Altäre, deren nicht weniger als 64 aufgezählt werden. Die den Bau betreffenden Partien wiederholen größtentheils die von Mikowec und Ambros veröffentlichten Einzelheiten.

Durch den Deutschen Architekten- und Ingenieurverein für Böhmen wurde im Jahr 1870 unter dem Titel „Die Kathedrale des heiligen Veit zu Prag“ eine von mir verfaßte Schilderung der Kunstthätigkeit des Kaisers Karl IV. herausgegeben, in welcher auch das Wirken des Peter von Gmünd, soweit die damals vorhandenen Materialien reichten, besprochen worden ist. Diese Schrift stützt sich in Bezug auf den Prager Dombau und die aus Gmünd stammende Steinmetzfamilie zunächst auf die in Böhmen vorhandenen Denkmale.

In Schwaben war man mittlerweile nicht minder bemüht gewesen, Forschungen anzustellen und die Geschichte der in Rede stehenden Künstler zu enthüllen. Voran ging das [204] zwar nicht umfangreiche aber desto gediegenere Werk von Grüneisen und Mauch „Ulm’s Kunstleben im Mittelalter“, welches schon 1840 veröffentlicht wurde. Nun folgten zahlreiche Abhandlungen über die Klöster Schwabens, den Münsterbau in Ulm und andere Denkmale, veröffentlicht durch den Verein für Kunst und Alterthum in Ulm und Oberschwaben. Von hervorragender Bedeutung sind Mauch’s Untersuchungen „Die Münster-Baumeister in Ulm“ im II. Heft (1870) der Verhandl. obigen Vereins. Besonderes Interesse verdient der in diesen Schriften nachgewiesene Zusammenhang zwischen den Künstlerfamilien der Gmünder und Ensinger.

Die Geschichte der verbreiteten Familie Böblinger hat Dr. Karl Pfaff nach archivalischen Quellen aufgehellt; weiterhin hat sich Dr. K. D. Hassler durch sein anziehendes Werk: „Ulms Kunstgeschichte im Mittelalter“ verdient gemacht, indem er, Mauch’s Arbeiten ergänzend, das Ineinandergreifen der schwäbischen Meister darlegte. Endlich folgte die vortreffliche Festschrift von Friedrich Pressel: „Ulm und sein Münster“, eine meisterhafte Darstellung des Münsterbaues mit sorgfältigster Sichtung des geschichtlichen Materiales.

Im Osten hat Dr. Hermann Luchs in Breslau durch seine „Schlesischen Fürstenbilder“ wesentlich beigetragen, das Hinübergreifen des Meisters Parler und seiner Schule nach Schlesien aufzuklären, während Karl Woldemar Neumann in Regensburg durch Herausgabe einer Monographie über Leben und Wirken der drei Dombaumeister Roritzer vieles Licht über die Schlußperiode der gothischen Architektur und die letzten Meister der schwäbisch-böhmischen Schule verbreitete. Beide zur Zeit noch wenig bekannte Werke verdienen eine nähere Besprechung.

Der fleißige Kunstforscher Dr. Luchs hat in vierzig Biographien und siebenundvierzig lithographirten Abbildungen nicht allein eine fortlaufende Regenten- und Kirchengeschichte seines Heimatlandes seit Einführung des Christenthums bis in die Mitte des XVI. Jahrhunderts ausgearbeitet, sondern auch die Entwicklung der Künste, namentlich der Skulptur, in den bisher noch wenig erschlossenen deutschen Ostmarken auf eine allverständliche Weise dargelegt. Bei den engen Beziehungen, welche seit ältester Zeit zwischen Böhmen und Schlesien bestanden und dem Umstande, daß beide Länder während der Luxemburgischen Regierungsperiode (1310–1437) zu einem einzigen Staate verbunden waren, konnten auch künstlerische Wechselbeziehungen nicht ausbleiben. Das Verdienst, diese aufgedeckt zu haben, gebührt mit Auszeichnung dem Verfasser der schlesischen Fürstenbilder: er hat die Verwandtschaft zwischen der Portraitstatue des Bischofs Pogarell in Breslau und der des Erzbischofs Otto von Wlaschim in Prag zuerst erkannt und zu weitern Forschungen Anlaß gegeben. Für uns sind die schlesischen Skulpturwerke des XIV. Jahrh. von höchster Bedeutung, vor allen das mit vielen Reliefs und reichem Farbenschmuck ausgestattete Hochgrab des Herzogs Heinrich IV. von Breslau, dann die Denkmale des Bischofs Przeslaus Pogarell, des Herzogs Bolko II. von Münsterberg und das in der Prager Domgallerie befindliche Bildnis der schlesischen Prinzessin Anna von Schweidnitz. Durch Bekanntgabe dieser Denkmale wurde der Zusammenhang der schlesischen und schwäbisch-böhmischen Bildhauerschule aufgedeckt und zugleich den architektonischen Forschungen eine neue Bahn eröffnet.

Anderer Art sind die Beziehungen zwischen der Gmünder Familie und den Dombaumeistern Roritzer von Regensburg. Die Roritzer traten als Künstler erst auf, nachdem die Söhne und letzten Schüler Peter’s theils abgetreten waren, theils sich in alle Welt zerstreut hatten. Konrad Roritzer, der erste Meister dieses Namens, welcher von circa 1440 bis 1480 am Dome zu Regensburg beschäftigt war und von 1450 an den Bau als Thumbmaister leitete, wurde in seiner Jugend, vielleicht nur mittelbar, in die Grundlehren des Magisters Peter eingeweiht, wie dieses sein Entwurf des Chores der St. Lorenzkirche in Nürnberg verräth. Ob nun der Steinmetz Wenzla aus Böhmen, welcher um 1410 zu Regensburg vorkommt und der bald für einen Sohn Peter’s, bald für einen von den Jungkherrn angesehen worden ist, auf den jungen Konrad eingewirkt habe, oder ob dieser durch einen andern in der Prager Bauhütte gebildeten Künstler unterrichtet worden sei, läßt sich nicht ermitteln: gewiß ist, daß auch Konrad’s Söhne Matthäus und Wolfgang an denselben Lehren festgehalten haben. Diese Thatsache verdient um so größere Beachtung, als die Roritzer zu den letzten Meistern des gothischen Styls gehören, welche inmitten der hereinbrechenden Verkünstelung und Entartung stets bemüht waren, die möglichste Reinheit der Formen aufrecht zu erhalten. Matthäus Roritzer, welcher seinem Vater im Jahr 1480 als Dombaumeister folgte und als solcher bis 1495 wirkte, hat für unsere Untersuchungen in seiner Eigenschaft als Baumeister und erster deutscher Kunstschriftsteller die höchste Wichtigkeit und steht mit der Geschichte der Parler in naher Beziehung. Matthäus hatte wahrscheinlich im Hause seines Vaters die erste Unterweisung in der Steinmetzkunst erhalten, begab sich dann nach Straßburg, wo er 1474 als Geselle freigesprochen (aufgenommen) wurde. Hier in Straßburg erlernte der Geselle auch die Buchdruckerkunst, welche er nach seiner Heimkehr [205] ausübte. In Regensburg verfaßte Matthäus im Jahre 1486 das erwähnte Buch über die Grundregeln der gothischen Baukunst, druckte es in seiner eignen Offizin unter dem Titel: Puechlen der fialen Gerechtigkait.

In dieser mit Holzschnitten versehenen Schrift weist Matthäus ausdrücklich auf die Prager Bauschule hin und bekennt sich als einen Anhänger derselben. Wolfgang Roritzer endlich, der geistreiche und thatkräftige Bruder des Matthaeus, welcher seine Anhänglichkeit an das bayrische Regentenhaus auf dem Blutgerüste im Mai 1514 zu büßen hatte, stand von 1495 bis zu seinem traurigen Ende dem Regensburger Dombau vor und hielt an den von seinem Vater überlieferten Prinzipien fest[31].

Ueberblickt man die zahlreichen, von den Roritzern in Nürnberg, Regensburg und andern Orten ausgeführten Arbeiten, so drängt sich unwillkürlich die Vergleichung mit Werken der Parler auf und man fühlt den geistigen Zusammenhang der Schulen. Wie der Altmeister Peter eine vermittelnde Stellung zwischen Ost und West eingehalten und die Grundsätze der schwäbischen Bauschule nach Böhmen und Mähren verpflanzt hat, so nimmt auch der in Straßburg gebildete Matthaeus eine ähnliche Stellung ein, indem er, aus der rheinischen Schule hervorgegangen, sich späterhin an die Grundsätze des Meisters Peter anschließt.

Die sehr verwickelten Lebensverhältnisse der Roritzer, deren Geschichte wegen des tragischen Endes, welches Wolfgang zu erleiden hatte, mit vielen Fabeln durchflochten worden ist, hat Neumann mit geschickter Hand entwirrt und zu einem klaren Bilde zusammengestellt. Mit Benützung der vorhandenen Urkunden und Steinmetzzeichen wurden die Arbeiten eines jeden der drei Meister festgestellt, dann das Fialenbuch des Matthäus und die verschiedenen Sagen von den Jungkherrn einer sorgfältigen Prüfung unterzogen. Die Untersuchungen sind mit eben so großer Gewissenhaftigkeit als Unparteilichkeit geführt, und das durch den historischen Verein in Regensburg veröffentlichte Werk, betitelt: „Die drei Dombaumeister Roritzer“, reiht sich den vorzüglichsten Leistungen auf dem Gebiete der Detailforschungen an.

Wie die alte aus Gmünd hervorgegangene Schule, späterhin in Schwaben durch die Böblinger gehalten und fortgeführt wurde, so geschah es in Bayern und Franken durch die Roritzer. Beide Familien brachten ausgezeichnete Talente hervor, beide kämpften, wiewohl vergebens, für die Reinheit des Stiles und suchten dem hereinbrechenden Verfall entgegen zu arbeiten. Die Zeit der Gothik war abgelaufen und die italienische Renaissance hielt ihren siegreichen Einzug in Deutschland.


  1. Die mehrfach ausgesprochene und in einige Beschreibungen von Prag übergegangene Ansicht, „daß die Wenzelskapelle hauptsächlich aus dem einen Grunde so verkehrt in das Domgebäude hineingerückt worden sei, weil sich an dieser Stelle das alte Grabmal des heiligen Wenzel befunden habe und dieses aus Pietät nicht verlegt werden wollte,“ entbehrt jeder Begründung und wird sowohl durch Urkunden wie durch die gepflogenen örtlichen Untersuchungen widerlegt. Erstens befand sich das ursprüngliche Grab des Heiligen gar nicht in Prag, sondern in Altbunzlau, von wo sein Leichnam erst mehrere Jahre nach der Ermordung abgeholt und in den Prager Dom übertragen wurde; zweitens bestand nach dem unzweifelhaften Berichte des Chronisten Weitmühl der alte Dom mit allen seinen Denkmalen noch im Jahr 1373, während die neue Wenzelskapelle bereits 1366 eingeweiht worden war. Obendrein würde bei einem Neubau jeder Architekt von vorne herein solche Dispositionen getroffen haben, daß ein in das Gebäude einzubeziehendes Monument eine würdige Stelle erhalten hätte, ohne daß die Gesammtanlage gestört worden wäre. Am wahrscheinlichsten ist, daß die Verunstaltung des Domes durch irgend ein Privatinteresse herbeigeführt wurde, wenn nicht, wie es in allen Zeiten zu geschehen pflegte, viele Köche die Suppe versalzten.
  2. Dr. L. Schlesinger, Geschichte Böhmens, herausgegeben vom Verein für Geschichte der Deutschen in Böhmen. II. Auflage, Prag 1870. Der Verfasser zählt S. 425 ff. die zahlreichen Fälschungen auf, welche schon um den Beginn des XV. Jahrhunderts ausgeführt wurden, wie unter andern der von Herzog Sobieslaw den Deutschen ertheilte Freiheitsbrief durch einen gefälschten außer Kraft gesetzt werden sollte. Noch bitterer beklagen sich E. Rößler in seinen Rechtsalterthümern, D. Kuh und viele andere Historiker über die in Böhmen fabrizirten Urkunden neuesten Datums.
  3. Geschichtsfreunden, welche sich über die tschechischen Versuche, den Gutenberg als geborenen Böhmen zu erklären, näher zu orientiren wünschen, sei die gründliche mit Angabe aller Quellen versehene Schrift: Böhmen und die Paläotypie, eine kulturhistorische Skizze von A. Zeidler. Prag 1866. bestens empfohlen. Man findet dort den ganzen Verlauf des oberwähnten Märchens von der ersten Vermuthung an bis zu seiner vollständigen Ausbildung.
  4. Vergl. auch Repertorium für Kunstwissenschaft II, 1. 1877: Woltmann, Zur Geschichte der böhmischen Miniaturmalerei.
  5. A. Ambros: Der Dom zu Prag. Prag 1858. Seite 45–46.
  6. Heinrich Arler oder Enrico di Gamondia hat eine förmliche Literatur hervorgerufen, an welcher sich deutsche und italienische Forscher betheiligten. Ch. Stieglitz, Boiserée, Kugler, E. Förster, Guilini, Mauch, Springer und andere haben sich mit seiner Lebensgeschichte beschäftigt, ohne daß endgiltige Resultate gewonnen worden wären. Palacky sprach sich in einem an Stälin gerichteten Schreiben dahin aus, daß er den Enrico für einen Sohn des Dombaumeisters Peter halte. Dieses Schreiben wurde in Stälin’s Geschichte von Würtemberg III, 751 veröffentlicht, entbehrt jedoch der Begründung. Die Namen der Söhne Peters sind aufgefunden worden, ein Heinrich kommt nicht vor. Vergl. die beigefügte Stammtafel.
  7. Das Geburtsjahr 1333 ergibt sich aus der unten folgenden Inschrift, laut welcher Peter dreiundzwanzig Jahre zählte, als er die Leitung des Dombaues übernahm.
  8. Diese Angaben sind den Dombaurechnungen entnommen, in denen alle einzelnen Arbeiten der Gesellen wie auch die Materiallieferungen mit größter Genauigkeit von Woche zu Woche eingetragen sind. Näheres findet sich am Schlusse.
  9. Mehrere Geschichtschreiber, namentlich Hajek, wollen die Grundsteinlegung der Brücke schon in das vorhergehende Jahr 1357 verlegen. Pelzel aber bezeichnet ausdrücklich das Jahr 1358 und wird in seiner Behauptung durch die triftigsten Gründe unterstützt. Da der Kaiser von öffentlichen Festivitäten, Prozessionen, Einweihungen und Grundsteinlegungen ein außerordentlicher Freund war, ist wahrscheinlich, daß bei Anlage zweier innerhalb des Stadtthores befindlicher Kanalbrücken eine frühere Grundsteinlegung stattgefunden habe, folglich beide Angaben begründet sein können. Mit Zurechnung dieser gegenwärtig vermauerten Kanaldurchlässe bestand die Brücke ursprünglich aus achtzehn Jochen.
  10. Der Name Kolin ist eine spätere slavisirte Umgestaltung der ursprünglichen und unter Kaiser Karl IV. ausschließlich üblichen Bezeichnung „Köln“. Zum Unterschied von Köln am Rhein sagte man Köln an der Elbe.
  11. Hirt, Kunstbemerkungen auf einer Reise über Wittenberg, Dresden nach Prag. – Berlin, 1830.
  12. Siehe „Schlesische Fürstenbilder“ von Dr. Hermann Luchs. Breslau bei Trewendt. 1872.
  13. Bock beschreibt in den Mittheilungen der k. k. C. Commission XIV. den Domschatz zu Prag rühmend, spricht auch die Vermuthung aus, daß das Reliquiar von Arler herrühre. Dr. Ambros bespricht in seinem Werke „Der Dom zu Prag“ S. 318–319 dasselbe ausführlich und erkennt es nach dem angebrachten Zeichen als eine Arbeit des Peter Arler.
  14. J. J. Merlo, im Organ für christliche Kunst, herausgegeben von Dr. von Endert in Köln. XV. Jahrg. 1865: Peter von Gmünd, genannt Arler, kaiserlicher Dombaumeister zu Prag. Ein Beitrag zu seiner Geschichte.
  15. Die erste Gemahlin Karl des Vierten, die Prinzessin Margaretha Blanca von Valois, erlernte sogleich nach ihrer Ankunft in Prag die deutsche Sprache, auf daß sie mit ihrer Umgebung verkehren könne. Es war aber schon unter König Wenzel I. dem Minnesänger (1230 bis 1253) die deutsche Sprache Hofsprache geworden.
  16. Alle diese Vorgänge sind im Hradschiner Gerichtsbuche verzeichnet, welches im Anhange ausführlich besprochen wird. Nachrichten über die Söhne Nikolaus und Johann kommen überdies noch in verschiedenen Urkunden vor.
  17. Schlesinger, Geschichte Böhmens, S. 292. Die betreffende Stelle lautet: „Wenzel und Johann, Peter’s ältere Söhne, arbeiteten unter der Leitung ihres Vaters in der Prager Dombauhütte, während ein dritter Sohn (Peter oder Paul), wahrscheinlich der Baumeister der Dorotheenkirche in Breslau geworden ist.“ Wo Schlesinger diese Nachricht gefunden hat, ist mir nicht bekannt.
  18. Josef Rudolf Schuegraf, Geschichte des Domes zu Regensburg. Ferner dessen: Nachträge zur Geschichte des Regensburger Domes nebst den Dombaurechnungen. Eines der gründlichsten Werke über mittelalterliche Bauverhältnisse.
  19. Puechlen von der fialen gerechtigkait. Ein überaus seltenes Druckwerk, von Matthäus Roritzer verfaßt und in seiner Buchdruckerwerkstatt mit auffallend kleinen Lettern gedruckt. Die Schrift besteht nur aus 12 Blättern in Quartformat, ist mit Holzschnitten ausgestattet und dem Bischofe Wilhelm von Reichenau zu Eichstädt gewidmet. Es sollen im Ganzen nur sechs oder sieben Originalexemplare vorhanden sein, von denen eines die Bibliothek in Regensburg, ein zweites das Nationalmuseum in München besitzt. Die übrigen Exemplare sind nach England gekommen. Das Buch wurde zuerst im Jahr 1844 von Carl Heideloff, und 1845 mit wesentlichen Verbesserungen von A. Reichensperger, Trier bei F. Lintz, neu aufgelegt.
  20. Die von einem gewissen J. Seeberg veröffentlichten zwei Schriften über die Juncker von Prag, von denen die erste in Naumann’s Archiv, XV. 1869, die andere in selbständiger Form, Leipzig bei H. Vogel 1877, erschien, sind ausschließlich zu dem Zwecke geschrieben worden, einen adeligen Stammbaum zu bereichern. Es enthalten diese Schriften, was nicht in Abrede gestellt werden soll, ein werthvolles, mit außergewöhnlichem Fleiße angesammeltes [195] Material, aber die sämmtlichen Nachrichten über das Herkommen der Juncker und ihre angebliche Thätigkeit bei Erbauung des Straßburger Münsterthurmes beruhen auf eitlen Voraussetzungen, welche jeder Begründung entbehren. Die Behauptung, daß die in Straßburg vorhandenen alten Thurmplane von den Junckern herrühren, ist völlig aus der Luft gegriffen; nach den in Ulm befindlichen Originalrissen hat Ulrich Ensinger das erste Anrecht, diese Plane gefertigt zu haben. Der Ursprung einer in der zweiten Schrift besprochenen und sogar abgebildeten Junckherrnmedaille erscheint so zweifelhaft, daß der Sache wohl eine Mystification zu Grund liegen mag. Die von Matthäus Roritzer erwähnten Jungkherrn sind entweder aus der Parler’schen Schule (und vielleicht aus seiner Familie) hervorgegangen, oder sie waren gewandte Abenteurer, welche mit dunkeln Redensarten dem guten Roritzer zu imponiren verstanden. Baumeister waren die Jungkherrn schwerlich, auch bezeichnet sie Roritzer nicht als solche, sondern als Kunstverständige, „Wissende“. Ueber das Wirken der Juncker in Straßburg existirt nicht ein einziges vollgiltiges Datum und hat auch Seeberg keines beigebracht.
  21. Der Maler Nikolaus Wurmser aus Straßburg erhielt vom Kaiser zwei Diplome, ein steuerfreies Gut, und wurde zum „familiaris“ ernannt. Theodorich erhielt ebenfalls ein Landgut und wurde unter die Familiares aufgenommen. König Wenzel bestätigte die Steuerfreiheit des dem Theodorich gehörigen Gutes. Der Italiener Johann von Marignola spielte am Hofe Karls eine große Rolle und fand ein einträgliches Ehrenamt, der Apotheker Angelus de Florentia wurde zum Hofherrn ernannt u.s.w.
  22. Die Stiftungsurkunde befindet sich im Archiv des Prager Domkapitels. König Wenzel erlaubte im Jahr 1400, daß die nicht geistlichen Mansionäre künftighin sich auch weihen lassen dürften. Mansionäre gab es in Italien, Frankreich und England, aus welch letzterm Lande die Bezeichnung zu stammen scheint; sie hatten überall andere Statuten. In Böhmen verschwindet der Orden spurlos im Anfang der Hussitenkriege.
  23. Dr. Ambros, Der Dom zu Prag S. 51, ferner S. 71.
  24. Es sei hier bemerkt, daß das Aufsuchen und Vergleichen der Steinmetzzeichen den mühevollsten und zeitraubendsten Arbeiten gehört. Auch hat man sich sehr zu hüten, die oft ähnlichen Haus- und Hofmarken mit den Steinmetzzeichen zu verwechseln. Uebrigens kommen auch Fälle vor, daß die Hausmarken zugleich als Steinmetzzeichen dienten, wenn nemlich der Hausbesitzer ein Steinmetz war.
  25. Die Brünner Marken verdanke ich der sehr gütigen Mittheilung des Herrn Moriz Trapp, k. k. Konservators und Kustos des Museums in Brünn.
  26. J. R. Schuegraf, Geschichte des Domes von Regensburg. Nachträge. Herausgegeben vom historischen Verein für Oberpfalz und Regensburg. Die Auffindung der Arler’schen Zeichen in Regensburg war für mich im höchsten Grade überraschend. Schuegrat’s Dombaugeschichte in der Hand fand ich sie genau an den Orten, wo zwischen 1410–1420 gebaut wurde, am übrigen Bau kommt kein ähnliches Zeichen vor. Sie befinden sich im Innern, theils in der Nördlichen Thurmhalle, theils an der Westwand, und zwar beginnen sie in der Höhe von 15 Fuß über dem Kirchenpflaster und ziehen sich bis zum Triforium hinauf. Wie bei den Marken in Brünn ist die charakteristische Ausladung bald nach rechts bald nach links gekehrt.
    Wenn man den Steinmetzzeichen Vertrauen schenken will, bliebe kaum ein Zweifel, daß der Regensburger Wenzla der um 1388 aus Prag fortgewanderte Wenzel Parler und zugleich [200] einer von den Jungkherrn sei, welche Matthäus Roritzer in seinem Fialenbuch nennt. Vermöge ihrer Abstammung waren die Söhne Peter’s auch berechtigt, sich das Prädikat Junker beizulegen, da der Vater als Mansionär ein Ehrenamt bekleidete, welches nach damaligen Anschauungen der Adelverleihung gleichkam. Obendrein ist alle Wahrscheinlichkeit vorhanden, daß Peter vom Kaiser unter die Hofherrn aufgenommen, also geadelt worden sei.
  27. Das Schock Prager Groschen galt unter Kaiser Karl IV. gleich einer feinen Mark, nemlich 20 fl. Konventions-Münze oder 24 fl. rheinisch. Die ganze Bausumme betrug also gegen 67070 Gulden Konv.-Münze.
  28. Die damals übliche Art sein Vermögen zinsbar anzulegen, bestand in der Erwerbung von Häusern oder Grundstücken, welche alsdann verpachtet wurden. Der Ankauf so vieler Häuser durch Peter und seine Söhne zeugt von der Wohlhabenheit der Familie.
  29. Diese Statuten sind abgedruckt in Rieggers „Materialien zur alten und neuen Statistik von Böhmen“. VI. Heft, 1788. Eine Erläuterung der Statuten findet sich in meinem vom k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht veröffentlichten Werke: Die Kunst des Mittelalters in Böhmen. III. Theil, zweiter Abschnitt. Wien, 1876.
  30. Vergl. F. M. Pelzel, Kaiser Karl der Vierte, König in Böhmen. Prag 1780. Vorbericht. Ferner: Gelasius Dobner: Monumenta historica Bohemiae. Tom. IV.
  31. An der Ostseite des Domes sah man noch im Jahre 1836 den Grabstein des Wolfgang Roritzer, auf welchem sein Meisterzeichen und folgende Inschrift angebracht war: Anno dmni. 1514 am 12. (30?) Maj starb der erbar Wolfgang Roritzer Thumbmeister dem g. g. – Dieses in das Mauerwerk des Domes eingefügte Denkmal wurde nebst vielen kunstgeschichtlich merkwürdigen Skulpturen und Inschriften im Verlaufe der 1837–1842 durchgeführten Restaurationen zerstört.

Anmerkungen (Wikisource)

  1. Vorlage: ihm
  2. Vorlage: Bezeichungen