ADB:Hauenschild, Georg von (1. Artikel)

  Spiller: Richard Georg S. v. Hauenschild^{[WS 1]}, Dichter unter dem Pseudonym Max Waldau, wurde zu Breslau geboren, nach eigenen Angaben am 24. März 1822, nach denen seiner Hinterbliebenen und Freunde am 10. oder 25. März 1825. Früh verlor er den Vater und wurde zu Katscher in Schlesien, wohin die Wittwe übersiedelte, erst von dem Großvater mütterlicherseits, dann von einem Geistlichen aus der Nachbarschaft unterrichtet. Nach dem Besuche verschiedener Gymnasien bezog er die Universität Breslau, um die Rechte und Cameralia zu studiren. Bald wandte er sich jedoch mehr und mehr der Geschichte, Aesthetik und neueren Sprachkunde zu und ging, um diese Wissenszweige gründlicher pflegen zu können, nach Heidelberg. Der dortige Aufenthalt gestaltete sich für ihn höchst anregend. Nicht nur brachte er daselbst seine akademischen Jahre durch Erlangung der philosophischen Doctorwürde zu einem äußeren Abschluß, sondern auch in seiner poetischen Stimmung hinterließen jene schönen Tage manchen Niederschlag, der in den Gedichten und Romanen stellenweise zum Ausdruck gelangt. Gewisse Familienverhältnisse vereitelten das Vorhaben, sich als Universitätsdocent der Kunstgeschichte zu habilitiren. Um sich darüber zu beruhigen und zugleich einzelne Seiten seiner Kenntnisse zu vervollständigen, trat er nunmehr eine größere Wanderfahrt an und durchstreifte Süd- und Westdeutschland, Belgien, Frankreich, die Schweiz und Italien. Nach der Rückkehr aus dem Auslande besuchte er ein Jahr lang die landwirthschaftliche Akademie zu Proskau, wo er den Umfang seines vielartigen Fachwissens durch naturhistorische Studien erweiterte, die sich in der Folge auch in seinen Romanen bemerkbar machen sollten. Von seinem Wunsche, sich der diplomatischen Laufbahn zu widmen, für die ihm Herkunft und Verbindungen gute Aussichten boten, brachten ihn die Ereignisse des Jahres 1848 völlig zurück. Damals schied er aus der großen Welt und ließ sich fern in einem entlegenen Winkel Oberschlesiens auf seinem Stammgute Tscheidt bei Bauerwitz im Ratiborer Bezirk nieder, das noch in Händen seiner Mutter war, heirathete eine Rheinländerin und lebte seitdem ganz den Studien und den Musen, indem er für seine Abgeschlossenheit von der Gesellschaft und die Nichtbefriedigung seines Thatendranges in vielfachem brieflichen Verkehr mit Litteraten und Litteraturfreunden Ersatz suchte. Aus der Reihe der letzteren seien genannt Leopold Schefer, Marie Freifrau von Seherr-Thoß-Obersdorf und ihr Schwiegersohn Rudolf (von) Gottschall, Dr. Max Kurnik in Breslau, Ad. Stahr und Fanny Lewald-Stahr, Konstant v. Wurzbach, Julius (Levy v.) Rodenberg. In der Blüthe des beginnenden Mannesalters rief ihn nach längerem Typhusfieber der Tod ab, am 20. Januar 1855, mitten heraus aus einem vielversprechenden Schaffen voller Pläne.

S. v. Hauenschild wird als eine bedeutende Persönlichkeit geschildert, die trotz einer Durchschnittsgröße den Eindruck nicht verfehlte und sich die Zuneigung anderer ebenso leicht wie unabsichtlich gewann. Seine infolge eines organischen Herzfehlers an sich schon unfeste Gesundheit schwankte infolge einer rücksichtslosen Lebensart, besonders wegen der fast regelmäßigen Nachtarbeit bis 3 und 4 Uhr, schon um die Wende seiner zwanziger Jahre derart, daß sein Gesicht wol meist das Gepräge des Leidens und Unzufriedenseins trug. Freilich zeigte er dabei allezeit eine ungemeine Lebhaftigkeit des Gefühls, eine alle Scalen durchlaufende sprühende Laune, eine ausgedehnte Neuigkeitsbegierde, eine rege Fertigkeit in der Wiedergabe seiner tiefen und fein erwogenen Gedanken. Aber all dies bekundete eine über Mittelmaß gesteigerte Reizbarkeit, die mit besorglicher Nervosität nicht zu schlimm bezeichnet ist und sich auch in dem stets erregten, bald fragenden, bald schwärmerischen Blick deutlich verrieth. Er mußte sich denen mittheilen, bei denen er Verständniß und Vertrauen vermuthete, und so strömte er die ganze überfließende Fülle seiner Innenwelt in den ausführlichen (bis über 20 Quartseiten) Schreiben aus, in denen er sich gegenüber den näheren Freunden aussprach. Hier theoretisirte er auch eifrig, namentlich vor Leopold Schefer, dessen gleichzeitige Gedankenlyrik, wie „Koran der Liebe“, er sorgsam durchnahm, um vielerlei holperige Stellen wenigstens formell einzurenken. Sogar während des ernsten Feilens an seinen Epen folgte er dem eigenen Verlangen, über allerlei ästhetische und litterarische Probleme ins klare zu kommen, und hat in zahlreichen Kritiken und Abhandlungen in verschiedenen Tagesblättern seine pointirten Ansichten niedergelegt. Ein Auswahl-Abdruck dieser Aufsätze sowie der überaus geistvollen Correspondenz möchte sich in unserer Periode der Neudrucke leider nicht des höchlichst verdienten Beifalls zu gewärtigen haben.

Max Waldau war eine durch und durch subjective Natur von durchgreifender Sensibilität, und wie die eigenthümliche Richtung, die sonst sein Gemüth entschieden bevorzugte, auch in den poetischen Aeußerungen sehr rasch hervorbrach, so steht seine gesammte schriftstellerische Wirksamkeit unter dem Banne seines pathologischen Wesens. Der Erstling macht ja wol eine Ausnahme. Aber dies dünne Heft „Ein Elfenmärchen“ (Heidelberg 1847) ist doch ganz und gar ein Erzeugniß der Dichtversuche eines in der Wunderhorn-Luft der Neckarstadt romantisch angewandelten Jünglings und als Kind dieser Studententage bloß ein schwacher Nachhall Brentano’scher Töne, die freilich schon etwas von der später durchsickernden Naturandacht, wenn auch ohne pantheistische Spitze hören lassen. Erst nach der Weltwanderung fand Waldau sich selbst und eröffnete, dem Weben und Wogen der Zeit getreu, sein charakteristisches Schaffen durch „Blätter im Winde“ (Paris 1847, Leipzig 1848), eigentlich nur eine Sammlung verschiedener Gedichte stark demokratischen Anhauchs, die viel Gluth ohne nachhaltigen Feuerschein entwickelten. In der zahllosen Menge lyrischer Büchlein aus dem radicalen Lager verlor sich das Werkchen, an dessen Kopf wider des Dichters Wunsch eine „Phantasie über unbeliebte Motive“ wie programmatisch gestellt war. Den eigenen, Gedanken erstickenden Bilderpomp und sprunghaften oft marklosen Wortschwall tadelte Waldau schon bald darauf selbst scharf, in der Vorrede zu den „Canzonen“. Lust, den stürmischen Inhalt in verwickelten Strophenformen romanischen Ursprungs auszumünzen, namentlich in Canzone und Sonett, verspürte er jetzt bereits, gewiß um damit die Rede mehr im Zaume zu halten; doch tappt das ehrliche Streben meist noch im Finstern. Bezeichnend ist die Aufnahme von Sonetten an Graf Platen, Anastasias Grün, N. Lenau, Freiligrath. Versprengt erscheint auch hier und da die gedrängte Liedform in H. Heine’s Art (z. B. „Sie steht im Rosenhage Und weint darüber hin …“), daneben Episches, noch ohne Rückgrat, Durchsichtigkeit und Fortschritt der Handlung. Doch gleich darauf schon erscheint er auf der Höhe seines lyrischen Könnens in „Canzonen“ (Leipzig 1848), insbesondere was Meisterschaft in der strophischen Technik anlangt. Gemäß der anziehenden Vorrede zur Empfehlung der gewählten Form erachtet Waldau letztere besonders geeignet für „größere reflectirende Gedichte, kräftige, baulustige Gedanken“, auch „zu kleinen Schildereien, endlich sogar zu humoristischen Capriccios“. Nach dieser, zudem innerlich geschlossenen Sammlung muß man den Lyriker Waldau beurtheilen, nicht allein nach der flüchtig zusammengestellten und auf den Markt hinausgeworfenen früheren, wie Ad. Stern in seiner Vilmar-Fortsetzung. Unter den musterhaften Beispielen ragen in dem Abschnitte „Kaleidoskop“ die Verse auf Venedig hervor. Den Kern des Bandes stellt der Cyclus „Fantasie über unbeliebte Motive“ dar, der sich 1846 voreilig an die Luft hinausgestohlen hatte, ein scheinbar ordnungsloses Bündel von Ideen über Schöpfung und Geschichte. Das Menschengeschlecht von allen sittlichen Schlacken und allem geistigen Druck zu befreien, unter ständiger Betheiligung der Frau zu erziehen, dünkt ihm ein würdiger Vorwurf, ein allgerechtes Programm. Der künstliche Strophenbau und die verwickelte Reimbindung erschweren öfters durch die vorgenommene Ineinanderschachtelung die äußere Uebersicht der Gedankenfolge. Mit dem sprachlichen Ausdruck hantirt Waldau’s Kunst allerorts souverän. Einige Nummern steigern sich bis zum erhabenen Aufschwung der Hymne, der ganze Cyclus in seinem Verlaufe bis zu phantastisch personificirender Allegorie: die Menschheit, die Königin am Bettelstabe, irrt gespenstisch an ihrer eigenen Gruft umher. Namentlich Größe und Hoheit der Natur und der Beruf des Dichters fesseln Waldau’s kühn aufstrebendes Nachdenken. Allenthalben neigt er zu einer gewaltigen und inhaltreichen Symbolik, die das bewegende Gefühl und den beschäftigenden Gedanken gleicherweise versinnlicht.

Auf den Boden der realsten Thatsachen begab sich der Dichter mit der kurzen Apostrophe „Für Gottfried Kinkel. An den Prinzen Friedrich Wilhelm von Preußen“ (Ratibor 1850), die er flugblattartig hinaussandte, um die Fürsprache des bekanntlich noch Jahrzehnte lang einflußlosen präsumtiven Thronerben (des späteren Kaisers Friedrich [III.]) für das unglückliche Opfer politischen Freimuths zu werben.

In inhaltlicher Hinsicht erreicht Waldau den Gipfel mit „O diese Zeit! Canzone“ (Hamburg 1830), wo der Dichter trotz der trauervoll herben Enttäuschung nach den verflossenen Sturmjahren auf politisches Hoffen nicht Verzicht leistet. Nur ist die Stimmung auf einen elegischen Grundton hinabgedämpft, stellenweise noch von revolutionären Blitzen durchbrochen. Erst mit diesem auch formell vollendeten Poem war die Stellung des Dichters sicher begründet, obwol der augenblickliche Erfolg wesentlich aus der treuen Abspiegelung des Zeitgeistes herzuleiten ist. Die Schönheit erliegt hier nicht der Tendenz, Form und Gedanke ebenbürtigen Geblütes sind in Eintracht vermählt, und so hat Waldau hier die Sonnenhöhe seines rhythmisch gebundenen Dichtens erklommen. Denn was er fürder noch in Versen herausgab, entstammt nicht dem eigenen Erfinden. Die Paul Heyse’s stoffgleichem Jugenddrama (1850) folgende Uebersetzung von Silvio Pellico’s fünfactiger Tragödie „Francesca da Rimini“ (Hamburg 1852) bewährt ihn bei dieser einst vielgepriesenen Dante-Auffrischung nicht gerade als classischen Verdeutscher und interessirt lediglich als sein einziger Ausflug in italienisches und dramatisches Land. Eine formgewandte Wiederdichtung von Peyre Cardinal’s Sirvente (Hamburg 1850), aus Bruchstücken der letzteren zusammengestellt, bietet einen glänzenden lyrischen Beleg seiner eingehenden Studien auf provenzalischem Gebiete, die ihn zur Anlage einer weitgespannten auf den ersten Quellen fußenden „Geschichte der Troubadoure und ihres Zeitalters “ veranlaßten. Wie er von letzterer mündlich und schriftlich wie von einem längst fertigen Werke zu reden pflegte, es aber trotzdem unvollendet blieb, so stand ihm auch der umfängliche Rahmen eines Romanwerkes „Aimiry der Jongleur“ völlig ausgefüllt vor dem Auge, nachdem es ihm gelungen war, auf dem Grunde seiner provenzalischen Fachkenntniß einen culturhistorisch reichen und poesievollen Vorwurf auszusinnen. Schon im J. 1852 wähnte er das auf fünf Bände berechnete Gemälde einer herrlichen Vergangenheit abgerungen zu haben. Doch es ist ein Torso geblieben (hiernach also Fränkel im „Archiv für das Studium der neueren Sprachen“ 80, 43 Anm. 1 und besonders Brümmer, Lexikon der deutschen Dichter und Prosaisten des 19. Jahrhunderts II, S. 443 b zu verbessern). Hier hätte sich Waldau’s fruchtbare Erfindungs- und kühne Gestaltungskraft einmal ausleben dürfen, ohne daß die der Empfindung des Motivmangels entsprungene Aphorismensucht den Gang der Begebenheiten und die Theilnahme des Lesers gesprengt hätte.

Der letztere Umstand tritt in überaus fühlbarer Weise bei Waldau’s ausgeführten Romanen zu Tage. Es handelt sich da um die beiden Prosaschriften „Nach der Natur. Lebende Bilder aus der Zeit (1847–1848)“ und „Aus der Junkerwelt“. Die erstere ward in drei Theilen 1850 zu Hamburg anonym gedruckt und 1851 als „2., gänzlich umgearbeitete Auflage“ von neuem, die andere folgte in zwei Theilen ebenda 1850 mit der Titelnotiz ‚Vom Verfasser von „Nach der Natur“‘. Den üblichen Schablonenkategorien sie einzuordnen, ist nicht leicht. Sie halten sich auf dem Skizzenhaften, entwerfen wieder und wieder Umrisse mit wenigen Federstrichen und unterbrechen die dürftig gesponnene Handlung, die ihre Fäden fortwährend fallen läßt, stetig durch Dialogdebatten und reflectirende Ausführungen. Nicht unbewußt lehnen sie sich an Jean Paul’sche Manier an, ohne diese doch ideell oder thatsächlich nachzuahmen. Ansätze zu einer absichtsvollen künstlerischen Composition entdeckt man wol hie und da, doch nur, um einen Augenblick später in dem Hoffen auf Anmeldung und Erledigung der verhüllten Probleme gänzlich betrogen zu sein. Das Bischen an positiven Ereignissen, das vorhanden ist, wird von den oft unentwirrbaren Schlinggewächsen der Betrachtung bis zur Unkenntlichkeit überwuchert. Dies geht soweit, daß die speculative Phantasie – diese ist bei Waldau meistens die leitende Macht – alle Höhen und Tiefen des Geistes und Gesellschaftslebens in schier zusammenhangsloser Hetzjagd durchschweift. Jedes einzelne Capitel hebt mit einem sozusagen theoretischen Erguß an, der wider diesen oder jenen Scheingötzen in irgend einem Ausschnitte culturellen Strebens Einspruch thut. Waldau’s engeres preußisches Vaterland mit der monarchischen Spitze und der dazumal feudal reactionären Verbrämung wird nicht geschont, das specifische Berlinerthum erhält scharf satirische Hiebe, der banale Phrasendemokratismus muß die deutlichste Wahrheit hören; nichtsdestoweniger räumt er Preußen den Beruf ein, Neudeutschlands Aufgang und Glanz zu begründen. In den philosophischen Auseinandersetzungen verschmäht er den angeblich unfehlbaren „Retrospectivicismus“ auf dem Boden des geschichtlich Gewordenen, aber ebenso die abstracte Klügelei junghegelianischen Datums. Gegen beide zieht er kühn zu Felde und operirt statt ihrer mit einer faßlichen Durchdringung der realen Zustände, aus der strenge und sichere Schlüsse abgeleitet werden. Sein Schwärmen für eine Art idealisirte Sittlichkeit im Rousseau’schen Sinne beruht nicht auf Redensarten; es ist ihm heiliger Ernst um die Reform der Gesellschafts- und Standesverhältnisse, um die Wiedergeburt der Menschen im Zeichen einer echt humanen Weltanschauung.

Aus diesen Ueberzeugungen keimte zunächst die ironisch angekränkelte Satire des Romans „Nach der Natur“, und zwar wiegt ihr Einfluß noch dermaßen vor, daß man in Versuchung geräth, die ganze Dichtung gleichsam vom culturhistorischen Gesichtspunkte aus zu beurtheilen. Der Schauplatz wechselt von Band zu Band; vortrefflich sind die Unterschiede deutscher Volksindividualität nach Land und Leuten abgetönt, letztere getreu abgemalt und doch nicht roh photographisch vorgezaubert. Dieser poetisch duftige Realismus, der das derbe Aroma des heute verlangten Erdgeruchs verschmäht, wagt sich auf dem Gestein Tirols, wo die Auftretenden des ersten Bandes postirt sind, noch nicht aus den schöngeistigen Unterhaltungen hervor. Erst im zweiten, wo Waldau dem Grimme über oberschlesisches Junkerthum und die socialen Auswüchse, die dessen Treiben im Gefolge habe, auf der ureigenen Scholle der befehdeten Sippe die Zügel schießen läßt, lebt sich sein glückliches Fabulirtalent, seine greifbar farbige Aufnahme von Scenerie und Situation, seine lebenswahre Menschenzeichnung prächtig aus. Freilich, wie äußerlich diese köstlich launigen Dorfgeschichten („Der Justizamtmann“; „Schmid-Franz“), die gänzlich auf selbstgepflügtem Acker erwachsen sind, in den Rahmen eingeflickt wurden, zeigt schon der Umstand, daß sie der Dichter bei Gelegenheit der neuen Auflage, in richtiger Erkenntniß des glaublicheren Nährbodens, aus dem dritten Bande herüberverpflanzte. Denn der letztere führt uns nach Baden und zwar in eine Atmosphäre, die auch nicht einmal für culturbeleckte Salonbauern Auerbach’schen Geschmacks die geeignete Luft wäre. Das Parkett jungdeutschen Gesellschaftsverkehrs unter den Füßen, gestikuliren und causiren die Personen hier ganz nach Laube-Gutzkow’schen Mustern: der durch Nacht zum Licht mühsam emporsteigende Künstler, der feudale Genußmensch im Stolze selbstbewußter Energie, das freie Weib, das als Männin die Schranken seines Geschlechts verlacht. Der dämonische Einschlag in dem letzten dieser typischen Charaktere belegt stark Waldau’s Gestaltungsvermögen.

Eine seltsame Abart radicaler Ideenassociation war in dem ersten Prosaversuche Waldau’s zu Worte gekommen. „Aus der Junkerwelt“ holte er unmittelbar darauf seine stofflichen Requisiten, die nun geradezu bloß zu Rebstöcken erniedrigt wurden, um den Ranken der Reflexion mit ihrem üppigen Blätterwerk genügenden Halt zum Aufwärtsschlängeln zu gewähren. Sachlich befindet man sich in den Wehen der modernsten ökonomischen Phase. Die Macht des Capitals, dargestellt durch die bürgerlich gewordene Linie eines Adelsgeschlechts, besiegt nach hartem Ringen das conventionelle Vorrecht der Geburt, die im Väterrange verbliebene Vetterschaft. Obzwar der Dichter die aristokratische Ader nicht völlig verleugnet und durch das beliebte Aushilfemittel eines äußeren Frieden besiegelnden Ehebundes seine Verlegenheit vertuscht, kleidete er als erster die Abrechnung zwischen zwei sich ausschließenden Cultur- und Gesellschaftsanschauungen innerhalb eines und desselben Familienstaates in einen grundsätzlichen Entscheid über mittelalterlich oder neuzeitlich. Bewundernd verzeiht ihm der Kritiker der Gegenwart das Bruchtheil Freimuths, um das er hinter dem Wilhelm Jordan der „Sebalds“ zurücksteht. Schwierig nur schält sich dieses Problemgerippe los. Denn nicht bloß ist die Darstellung von den heterogensten Excursen überschwemmt und zersetzt, sondern selbständige locker eingefügte Extrablätter, vom Verfasser selbst als „Prellsteine“ dem Wanderer vor die Füße geschleudert, stoßen auf Schritt und Tritt auf, und so verdirbt diese auf die Spitze getriebene Jean Paul’sche Manier den Gesammteindruck von A bis Z. Waldau scheint, wie sein Vorgänger von den Wunsiedler Schmerzenstagen bis zum wohligen Austummeln in der Bayreuther Idylle, Zettelkästen besessen zu haben, deren Ergiebigkeit auch mit dem Vollpfropfen dieses zweiten Tendenzromans noch nicht erschöpft war; wenigstens hat er einen Haufen Blätter „Aus der Reisemappe“ nur deshalb nicht mehr druckreif redigirt, weil ihn nun sein Troubadourroman zu arg in Athem hielt. Und doch quillt auch inmitten dieser fast dogmatischen Lehrhaftigkeit, die allenhalben des Verfassers reiche philosophische und naturwissenschaftliche Kenntnisse auspackt, der Born lauterster Poesie: feinfühlige anmuthig heitere Frauengestalten fesseln das Auge des ermüdeten Lesers, und das lenzfrische Märchen von der Asperula odorata erquickt den abgematteten Sinn mit dem Reize ursprünglichster Phantasie.

Nach merkwürdig kurzer Frist gab Waldau eine epische Dichtung in metrischer Fassung in Druck, „Cordula, Graubündner Sage“ (Hamburg 1851), die 1855 in „2., veränderter Auflage“ in doppeltem Umfang erschien. Der Vergleich der beiden Bearbeitungen stehe hier im Vordergrunde, da aus ihm wiederum Waldau’s unzähmbare Sucht zur Reflexionsarabeske einleuchtet. Die Revision schwellte den Text von 255 Seiten auf 496 auf, ohne wesentliche stoffliche Motive nachzutragen; richtig ahnte das Nachwort vor, „daß das Bild weniger Anklang finden könne, als die Skizze“. In der That war die ältere Form durch knappe und übersichtliche Art des Erzählens ausgezeichnet. Die Bauern von Camogask im oberen Engadin befreien ihr Thal von der Gewaltherrschaft, die im Namen des Bischofs von Chur der Vogt auf der Burg Gardovall aus übt. Die Einzeldinge dieser durch die officielle Anerkennung der Unabhängigkeit 1494 beschlossenen Thatsache verdankt Waldau Heinrich Zschokke, „Classische Stellen der Schweiz“ S. 31 f., und hat sie ohne einschneidende Zuthat innegehalten. Nach reiflicher Erwägung, die in der „Notiz“ hinter der ersten Ausgabe dargelegt ist, wählte er als Versmaß für sein „historisches Idyll“ das einfach vierhebige vorwiegend iambische, bisweilen mit Knittelreim-Colorit, weil es einen freieren rhythmischen Gang erlaubt; diese Wahl erwies sich als wohlgetroffen. Selbst die lyrisch gehaltenen schönen Liebesduos von Cordula und ihrem Volker schmiegen sich zwanglos in den behenden Verstact, der gerade durch seinen relativen Mangel an Glätte zur Schilderung des Alpenreichs, sowie zur Spannung und zur Einkapselung retardirender Momente paßt. Die treue Minne des armen Volker zu Cordula, dem einzigen, wunderlieblichen Töchterlein des reichen Bauernführers Adam, hat Gottlob so gar nichts von den flötenden Märchenschäfern der romantischen Epoche. Und auch das kräftige Walten Adamo’s, der das Wetter über die Despotie losbrechen heißt, überragt des Römers Virginius That, mit der er sein Verfahren gar zu gern verglichen sehen möchte, an Größe des Motives, obwol nicht an Opfermuth der Handlung selbst, trägt auch durchaus volksthümlichen Anstrich. Daß das Poem unter der bisherigen Flagge segelt, erklären Stellen der Widmung an Adolf Stahr, wie „Das Menschthum nannt’ ich immer meine Fahne, die Niedertracht bekämpf’ ich unverdrossen, Und ew’ge Fehde schwur ich jedem Wahne“ und „Das Recht der Menschheit und den Werth der Frauen, der Mütter freier künftiger Geschlechter, Magst Du in meinem Lied gepriesen schauen.“

Die andere epische Leistung Waldau’s, „Rahab. Ein Frauenbild aus der Bibel“ (Hamburg 1855), ward sein Grabgesang. Das ehrliche Wollen und rastlose Ringen ist hier an der Sprödigkeit des Themas gescheitert, und doch dünkt es den gründlichen Beschauer das tiefste und rundeste Werk des Dichters. Aller religiösen Grübelei feind, hatte er sich in „das reiche Buch, der Leidenschaften Fibel, das Lied uralter Werdekraft, die Bibel“ mit wachsendem Erstaunen versenkt und hier eine schwierige Vorlage entdeckt, den „in seiner grausen Großartigkeit durchaus vereinzelt dastehenden Verrath“ der „Hure von Jericho“, Rahab, an ihrer von den Israeliten belagerten Vaterstadt: „Im Buch Josua steht’s in knappen Zügen, Ein Schattenriß, der nicht erklärt die Thaten.“ Waldau griff zu einer „reinmenschlichen Erklärung“ aus einem racheschreienden Erlebniß in der Vergangenheit der furienhaften Heldin. Er läßt jede spiritualistische Auslegung außer Acht und ist, wie er will, „der Exeget der Natur und des Menschenherzens, mit der Interpretation confessioneller Actenstücke hat er nichts gemein“. Die Erzählung eilt in großen Linien zu Ende, trotz des ehernen Schrittes der reimlosen Anapäste, deren sein berechneter Fall dem gedrückten Dunstkreise der Fabel gerecht wird. Gewinnt es der Dichter auch nicht über sich, letztere mit logisch erfundener Kartharsis zu ergänzen, so hört man dennoch den Tritt des „gigantenen Schicksals“. Auch nach der formalen Seite hin bietet das Werkchen würdige Proben wahrhafter Vollendung. Die sinnig ausgesponnene strophische Widmung an die geistvolle Freifrau von Seherr-Thoß und die „Notiz“ im Anhang kennzeichnen das Programm vor- und nachträglich mit freidenkendem Urtheil aufs schlagendste.

Max Waldau gehört zu der geringen Zahl der Epigonen unseres Classicismus, die Meister der äußeren Form und Herr über einen außerordentlichen Ideenreichthum, in Leben und Poesie Ernst und Tiefe heischten. Er ging in seinen Humanitätsidealen ganz auf und fühlte sich in der Andacht poetischer Weihestunden erbaut und zu den lichten Höhen erhoben, die sein allezeit Hehres und Heiliges im Dienst der Allgemeinheit anstrebendes Gemüth hienieden bitter vermißte. Daß seine Kunst Stil besaß, wußte er. Hochbedeutendes hervorgebracht zu haben, vermeinte er aber doch wol nicht, als ihn ein viel zu früher Tod entriß. Man darf seine letzten gedruckten Worte, mit denen die Apologie der „Rahab“ endet, als Motto seiner gesammten Selbstkritik ansehen: „Das ganze Gedicht entspricht, ganz abgesehen von seinem fraglichen Werthe als dichterische Leistung, so wenig der Geschmacksrichtung des Kreises, der sich zur Zeit leider fast ausschließlich mit poetischen Producten beschäftigt, daß es wol kaum auf viele Freunde rechnen kann, – so mag es denn den Wenigen den Gruß bringen.“ Diese zaglose Resignation fußte auf guter Beobachtung. Max Waldau’s Name schwand dann mehr und mehr aus der Erinnerung der raschlebigen Zeit, und so überschrieb in unseren Tagen sein Altersgenosse, Landsmann und Freund Rudolf v. Gottschall ein liebevolles Gedenkblatt, das die gedrängtere Charakteristik Waldau’s in seiner Deutschen Nationallitteratur des 19. Jahrhunderts (5. Aufl. II, 234, III, 141 ff., VI, 386–88) vertieft und belegt, „Ein vergessener Dichter“ (Nord und Süd 1891, II, S. 68–80 und 160–178); es ward für diese Skizze mit Dank mannichfach benutzt. Außerdem hat wol nur Robert Prutz (Die deutsche Litteratur der Gegenwart, 1848–1858 II, S. 115–134) dem Dichter die gebührende Ehre eingeräumt, jedoch von seinem etwas einseitigen und doctrinären Standpunkte aus. Ein paar concise Sätze widmete ihm O. Roquette, Geschichte der deutschen Dichtung, 3. Aufl., II, S. 441; die Prosa behandelt sehr verständig H. Mielke^{[WS 2]}, Der deutsche Roman des 19. Jahrhunderts, S. 203 f. Durch J. W. Maus, „Peire Cardenals Strophenbau in seinem Vethältniß zu dem anderer Trobadors“ (Marburg 1882) wurde die von Waldau geschickt nachgebildete Rhythmik des südfranzösischen Minnesängers deutlich. – Encyklopädien verzeichnen den Dichter in der Regel unter Hauenschild. Zur Bedeutung des Namens Rahab vergleiche man auch R. Sonntag „Ueber die alttestamentlichen Ausdrücke leviathan, tannin, rahab“ (Programm des k. Gymnasiums zu Duisburg, Ostern 1891) S. XIII ff. Ein Porträt Max Waldau’s steht vor „Germania. Jahrbuch deutscher Belletristik“. Jahrgang 1. 1851. (Bremen 1851.)

Ludwig Fränkel.

Anmerkungen (Wikisource)

1. Über diese Person existiert in Band 50 ein weiterer Artikel.
2. Hellmuth Mielke (1859–1918), Journalist, Autor.