ADB:Voggenhuber, Vilma von

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Artikel „Voggenhuber, Vilma von“ von Richard Sternfeld in: Allgemeine Deutsche Biographie, herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 40 (1896), S. 160–161, Digitale Volltext-Ausgabe in Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Voggenhuber,_Vilma_von&oldid=- (Version vom 4. Dezember 2020, 09:16 Uhr UTC)
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Voggenhuber: Vilma v. V., ausgezeichnete Bühnensängerin, wurde am 17. Juli 1841 in Budapest geboren. Sie erhielt seit 1858 Unterricht bei dem einst berühmten Tenoristen und Gesanglehrer Peter Stoll, und so schnell entwickelte sich ihre Stimme, ein wuchtiger und doch weicher Mezzosopran mit bedeutender Tiefe, daß sie schon nach kurzer Zeit im ungarischen Nationaltheater ihrer Vaterstadt als Romeo und Acuzena auftrat und 1863 auf zwei Jahre engagirt wurde. Da die Kraft ihres Organs nach der Höhe stetig wuchs und sie auch im Spiel große Begabung für das hochdramatische Fach zeigte, hatte sie schon jetzt gute Erfolge als Jüdin, Valentine, Agathe und Leonore (im Troubadour). Aber sie sah sich in Pest zurückgesetzt und so faßte sie, auf Anrathen der Artôt, den Entschluß, deutsch zu lernen und sich nach Berlin zu wenden. Hier blieben ihre Leistungen nicht ohne Eindruck, aber dennoch kam kein Engagement zu Stande, besonders wegen der unzureichenden Beherrschung der deutschen Sprache, namentlich im Dialog. Aehnlich ging es der jungen Sängerin, die zu ihrem Schaden sich mit einem mittellosen Gatten verheirathet hatte, in Hannover und München. Besser glückte es ihr in Stettin, wo sie bald sich großer Beliebtheit erfreute und durch eisernen Fleiß ihr Repertoire sehr bereicherte. Sie erhielt nun einen ehrenvollen Ruf nach Köln, wurde dann erste dramatische Sängerin in Bremen und trat 1869 in Wien mit solchem Erfolge auf, daß man sie dort sofort an die Hofoper fesseln wollte. Sie zog aber einen Vertrag mit Berlin vor, wo sie schon vorher als Fidelio und Donna Anna sehr gefallen hatte und wohin sie Herr v. Hülsen nach ihrer zweiten Wiener Gastrolle telegraphisch berief. In Berlin hatte sie keinen leichten Stand: mußte sie als Fidelio mit den Erinnerungen an die Köster kämpfen, so wirkten neben ihr die großen Colleginnen Lucca und Mallinger, von denen beiden sie mindestens im Spiel weit übertroffen wurde. Aber ihre Vielseitigkeit und die Gewalt ihrer Stimme eroberten ihr doch neben jenen Lieblingen der Berliner eine höchst geachtete Stellung. Und so ist sie beinahe 20 Jahre eine Zierde der Berliner Hofoper geblieben, und zugleich eine ihrer Hauptstützen, da eine ganze Reihe von Opern, z. B. die Gluck’schen und Spontini’schen, ohne sie gar nicht möglich gewesen wäre. Mit den Wagner’schen Gestalten, einer Senta, Elisabeth, Elsa, hatte sie sich schon lange vertraut gemacht, und als dann in Berlin „Tristan und Isolde“ einstudirt wurde, fiel ihr die große Rolle der irischen Königstochter zu. Richard Wagner hörte sie darin 1875 in den Proben und fand die Sängerin, die man ihm als recht mäßig geschildert hatte, zu seiner Ueberraschung „großartig“. So hat er ihr dann im December depeschirt: „Meiner unvergleichlichen Isolde kann ich nun auch die Sieglinde anvertrauen“, indem er sie zur Mitwirkung an den Baireuther Festspielen des Sommers 1876 aufforderte. Schweren Herzens mußte die Künstlerin dem Meister im Frühjahr absagen, da sie im Herbst ihrer Entbindung entgegensah. Aber als nun im März 1876 der „Tristan“ in Berlin in Scene ging, da feierte sie als Isolde einen großen, verdienten Triumph; unter des Meisters Augen wuchs ihre dramatische Gestaltungskraft über sich selbst hinaus. Sie hat diese Rolle dann mit ihrem großen Partner Niemann noch zehn Jahre lang stets unter höchstem Beifall gesungen. Später, als 1884 die „Walküre“ in Berlin gegeben wurde, fiel ihr auch die Brünnhilde zu, die sie mit der alten Kraft verkörperte, wie auch vorher die „Königin von Saba“ Goldmark’s und die Hadwig in Abert’s „Ekkehard“. Sie war zur Kammersängerin ernannt und lebenslänglich an Berlin gebunden; schon 1871 hatte sie den bekannten Bassisten Franz Krolop geheirathet, mit dem sie sich häufig auf erfolgreiche Gastspiele begab. Aber in [161] den 80er Jahren begann sie zu kränkeln, ein schweres Leiden stellte sich 1885 ein, das auch auf die Stimme ungünstig einwirkte, die Höhe erschwerte, die Intonation trübte. Der Versuch, mit der Ortrud in ein neues Rollenfach überzugehen, gewährte einen letzten Erfolg; aber 1887 mußte die Sängerin der Bühne entsagen, 1888 ist sie gestorben.

Vilma v. V. wußte als Opernsängerin die bedeutendsten Erfolge zu erringen in einer Zeit, die nicht so an die Schulung und klangliche Schönheit, als an die Stimmkraft und Ausdauer der Künstler die ungeheuersten Anforderungen stellt: ihr in allen Lagen volltönendes Organ machte es ihr möglich, im großen dramatischen Affect mit Leichtigkeit die Gewalt des modernen Orchesters zu übertönen und die dominirende Stellung der Primadonna siegreich zu behaupten. Ihre erstaunliche Vielseitigkeit befähigte sie allerdings auch, sanfte und leidende Frauencharaktere (so die Gräfin im „Figaro“, die Viola in Taubert’s „Caesario“) darzustellen, aber dies war doch nicht ihre Sphäre; kein Wunder, wenn dann auch Gestalten, wie Elisabeth und Elsa – übrigens ganz nach der Bühnensitte –, etwas zu Massiges, ja Primadonnenhaftes erhielten. War das Antlitz der Sängerin, blond und züchtig, auch für diese Rollen nicht unpassend, so eignete ihre frauenhafte Erscheinung sich weniger für das jungfräulich Zarte, als für das heldenhaft Kühne. Hier schaffte sie aus dem Vollen, wie denn überhaupt ihr Talent mehr die Darstellung einfacher Affecte in großem Zug und kräftigem Schwung begünstigte, als die charakteristische verständnißvolle Ausarbeitung im Einzelnen; es fehlte ihr nicht an Temperament und Theaterblut, wol aber an eindringender Individualisirung ihrer Gestalten. So kamen auch in ihrer Isolde weniger die wechselnden Stimmungen und dann die überströmende Liebesleidenschaft zu ihrem Rechte, als vielmehr der Zorn der Verschmähten im ersten, die tiefe Trauer im letzten Acte; für diese fand sie wahrhaft ergreifende Töne. Fehlte ihr für die höchsten Ansprüche des dramatischen Gesangs ferner die deutliche und schneidige Aussprache, so machte sich dieser Mangel nicht so fühlbar in den großen Gestalten der älteren Oper: Gluck’s Armida, Mozart’s Vitellia, Spontini’s Olympia und Vestalin konnte sie mit hoher Würde des Spiels und mit gewaltiger Stimmkraft ohne Anstrengung durchführen; und die Schwierigkeit, alle diese Partien nach ihrem Tode zu besetzen, hat erst gezeigt, was die deutsche Bühne an ihr verloren hat.