Zur Enthüllung des Wiener Grillparzer-Denkmals

Zur Enthüllung des Wiener Grillparzer-Denkmals.

Im Wiener Volksgarten, an einem der schönsten Punkte der schönen Stadt, in der nächsten Nähe der Hofburg und des Burgtheaters, umrauscht vom Lärm der Ringstraße und doch von dem Gewühle durch die grüne Mauer geschieden, erhebt sich das Denkmal für Franz Grillparzer. Mehr als anderthalb Jahrzehnte sind seit dem Tode des Dichters (1872) verflossen. Nicht der Uebereifer der Trauerstimmung, nicht das Bedürfniß, das schwindende Andenken an eine lokale Berühmtheit zu retten, nicht das Streben nach Selbstverherrlichung hat dieses Denkmal gegründet, sondern die immer tiefer eindringende Erkenntniß von Grillparzers dichterischer Größe, die staunenswerth rasche Verbreitung seiner Werke, der innige Antheil an seinen erst seitdem allgemeiner bekannt gewordenen Lebensschicksalen riefen den Wunsch nach einem solchen hervor. Der halbvergessenen Dichtergestalt, die aus dem Schatten der Vergangenheit emporgestiegen war, sollte ein unvergeßliches Wahrzeichen für die Nachwelt gestiftet werden. Demjenigen, der sein Vaterland und seine Vaterstadt nach einer Entfremdung von Jahrhunderten wieder eingeführt in den geistigen Wettkampf Deutschlands, der den Namen Oesterreichs auf dem deutschen Parnasse wieder zu Ehren gebracht hatte, sollte die Dankbarkeit seines Volkes auch durch ein äußeres Sinnbild bezeigt werden. So ist das Verlangen nach einem Grillparzer-Denkmale aus dem Herzen seiner Landsleute erwachsen.

Mit allen Fasern seines Wesens wurzelt Grillparzer in seiner Vaterstadt, in welcher der bajuvarische Stamm in Berührung getreten ist mit dem bunten Völkergemisch des österreichischen Kaiserstaates und dadurch eine eigenartige Ausbildung und Umschmelzung erfahren hat. Alle guten wie alle verhängnißvollen Eigenschaften des Wieners wurden dem Dichter in die Wiege gelegt. Die heitere Lebenslust, die naive Hingabe an die Sinnenwelt wurden durch einige schwere Tropfen in seinem Blute gedämpft und getrübt. Sehnsüchtiges Begehren nach musikalischem Genuß verstärkte seinen Hang zur Träumerei, der sich wie Gift in seine Adern senkte, schwächte einen schlaffen Zug seines Charakters bis zur Energielosigkeit. Fleiß und Ausdauer hielten nicht Schritt mit der Kühnheit und Großartigkeit der Phantasie; die Zahl seiner ausgeführten Werke steht zu der Ueberfülle seiner Pläne und Entwürfe in keinem Verhältnisse; ein bedauerlicher Gegensatz zwischen seinen Jünglings- und Mannesjahren macht sich geltend. Rasche Erregungsfähigkeit wechselt bei ihm mit entschließungsloser Trägheit, weibliche Hingebung mit herbem Eigensinn; die köstlichen Stunden der Weihestimmung ragen wie Inseln hervor aus der Fluth der todten Wochen und Jahre. Altwienerische Derbheit und schlagender Witz sind sein Erbtheil, die Freude am Spaß, der Sinn für Humor; er giebt seinen dichterischen Landsleuten Bauernfeld und Raimund an Begabung für Lustspiel und Posse nichts nach. Mit der habsburgischen Dynastie ist er aufs innigste verwachsen, er macht sich gerne zum Herold ihres Ruhmes; aber auch die Aeußerungen des Unmuths über die politische Entwickelung Oesterreichs, die bei ihm nicht fehlen, sind ihm durch die grenzenlose Liebe eingegeben worden, welche ein starkes, ein einheitliches, ein deutsches Oesterreich wünschte. Der geschichtlichen Eigenart der einzelnen österreichischen Völkerstämme sucht er gerecht zu werden; mit Vorliebe schöpft er seine Stoffe aus der Geschichte Oesterreichs, besonders Ungarns und Böhmens; mit Begierde ergreift er die Gelegenheit, die ihm eines seiner Dramen giebt, um einen Lobspruch auf Niederösterreichs blühende Gefilde einzuflechten und in seiner Erzählung „Der arme Spielmann“ hat er eine Schilderung des Wiener Volkslebens gegeben, die bis heute schier unerreicht dasteht.

Es ist kein Zufall, daß der Dichter, der die besten Kräfte seines Könnens aus dem heimischen Boden gesogen hat, ein dramatischer Dichter geworden ist. In Oesterreich, in Wien insbesondere, nahm das Theater von jeher eine hervorragende Stellung ein. In jenen Jahrhunderten, da Oesterreich von den Fortschritten des deutschen Geisteslebens fast abgeschnitten war, entwickelten sich hier die Elemente zu einer Volksbühne, die gerade zur Zeit von Grillparzers Jugend einem Höhepunkte zustrebte. Zahlreiche begabte Dichter standen in ihrem Dienste, und die Musik verlieh einer an und für sich niedrig stehenden litterarischen Gattung eine ideale Weihe; in zahlreichen Variationen, als Ritter- und Räuberschauspiel, als Geister- und Märchendrama, als Verwandlungs- und Zauberspiel, als Lokallustspiel und Lokalposse, als Parodie und Travestie, hatte die Wiener Dramatik sich entfaltet. Grillparzer machte niemals ein Hehl daraus, daß man seinem ganzen Schaffen die an den Wiener Vorstadtbühnen gewonnenen Jugendeindrücke anmerke. Hier hat seine Vorliebe für märchen- und sagenhafte Stoffe ihren Ursprung, für das dämmerhafte Dunkel der ersten Geschichtsepochen, für den Gegensatz zwischen Kultur und Barbarei, der den Hintergrund vieler seiner Dramen bildet. Hier eignete er sich die Herrschaft über alle Mittel der Bühne an, so daß ihm keine dekorative und scenische Schwierigkeit zu groß erschien. Hier lernte er, wie viel man begabten Schauspielern und einem hingebungsvollen Publikum zutrauen dürfe, und aus dem Schüler der Vorstadtbühnen wurde sehr bald der Meister des Burgtheaters, das an den Werken Grillparzers zur ersten Bühne Deutschlands heranwuchs.

So wurde Grillparzers angeborenes dramatisches Talent durch zahlreiche günstige Umstände gefördert. Schon auf der Schule versucht er sich in eigenen Produktionen. Wie im Fluge macht er die ganze historische Entwicklung des Dramas durch; von Iffland und Kotzebue schwingt er sich bald zu Schiller und Goethe auf; er läßt sich von Shakespeare begeistern, er lehnt sich an Gozzis Märchenspiele an und findet in Calderon einen glänzenden Leitstern. Ueberall geht er bald von der bewundernden Lektüre zur Aneignung und Nachahmung über. Unter zahlreichen dramatischen Jugendversuchen, welche theils keck hingepinselt, theils bis ins einzelne liebevoll ausgeführt sind, ragt eine umfangreiche Tragödie „Blanka von Kastilien“ (1807–1809) hervor, in welcher er alle Motive und Stilformen der Schillerschen Dramen vereinigen zu können meint, bei aller Breite und Unzulänglichkeit der Darstellung aber eine seltene Beherrschung der Technik und des iambischen Pathos bethätigt: ein klangvoller Einleitungsaccord zu den zwölf großen Dramen, die er in der Folgezeit dem deutschen Volke schenkte.

Das Werk, das Grillparzers Namen zuerst bekannt machte, „Die Ahnfrau“ (1816), gehört einer vielgeschmähten Gattung, der sogenannten Schicksalstragödie, an. Die dritte Welt ragt in der Gestalt der ruhelosen Sünderin in die düsteren Geschehnisse herein. Ueber ihr selbst und über den Ihrigen schwebt eine höhere Macht, gegen die niemand ankämpfen kann; die Willensfreiheit der handelnden Personen ist, wenn nicht ganz aufgehoben, so doch aufs äußerste beschränkt. Diese Gebundenheit breitet eine dumpfe Schwere über das ganze Werk aus. Indem aber der Dichter eine mächtige, glühende Leidenschaftlichkeit dagegen anstürmen läßt und den dargestellten Charakteren eine jugendliche Frische und überschäumende Naturkraft verleiht, reißt das Werk die Zuhörer mit der Gewalt eines Lavastromes mit sich fort. Die „Ahnfrau“ ist vielleicht das bühnenfähigste aller Grillparzerischen Stücke; es wirkt unter allen Umständen, ob man die Effekte mildert oder übertreibt; es spielt sich so zu sagen von selbst; es hat einen unverwüstlichen dramatischen Nerv.

In welch bedeutsamem Gegensatze dazu steht die ruhige Erhabenheit und fast antike Einfachheit seiner nächsten Tragödie „Sappho“, die kaum ein Jahr nach der „Ahnfrau“ entstanden ist! Eine tiefe Wandlung ist während kurzer Zeit in der Entwickelung des Dichters vor sich gegangen; eine Milderung und Mäßigung hat sich über sein ganzes Wesen ausgegossen; aus dem genialen Uebermuth seiner Sturm- und Drangzeit hat er sich durch das Studium der antiken Tragiker zu sonniger Klarheit und ewiger Formschönheit emporgerungen. Er will nun zeigen, daß er auch ohne den Aufwand des äußeren Effekts eine tragische Wirkung erreichen kann. Er schließt sich an den Stil Goethes in dessen idealisirender Epoche an; eine Weihestimmung wie aus der „Iphigenie“ weht uns aus der „Sappho“ entgegen; ein Künstlerdrama wie der „Tasso“, erhebt es einen individuellen Konflikt in die Sphäre des Allgemein-Menschlichen; zwischen drei Personen, in raschester Zeitfolge, an demselben Orte spielen die erschütternden Herzenskämpfe sich ab. Und über dem Wellengrabe der lesbischen Dichterin schwebt eine versöhnende Milde, die uns wie ein Nachklang des Humanitätszeitalters anmuthet. Zugleich aber liegt uns ein tiefes Selbstbekenntniß des Dichters in diesem Werke vor; denn er selbst empfand den Widerstreit zwischen Leben und Kunst aufs schmerzlichste; auch ihm erschien der dichterische Beruf oft als eine Schranke, die ihn ausschloß aus dem Kreise reinmenschlicher Freuden.

Was hier mehr in idyllischer Enge sich abspielt, wiederholt sich auf weiterem kulturhistorischen Untergrunde und in mehr romantischer Beleuchtung in der Trilogie „Das goldene Vließ“ (1822). Die Nichtigkeit und Vergänglichkeit des Ruhmes, die Sehnsucht nach dem Glück des stillen einfachen Lebens und des mit sich einigen Gemüthes wird mit eindringlicher Gewalt an den Schicksalen Iasons und Medeas dargestellt. „Medea“ ist Grillparzers großartigste Schöpfung; wie er die trotzig herbe Mädchenblüthe des ersten Theiles in dem seltsamsten Liebeskampfe während des zweiten Stückes zur holdesten Weiblichkeit sich erschließen und diese in den furchtbarsten Seelenschmerzen endlich bis zur dämonischen Rächerin und Kindesmörderin sich verhärten läßt, das darf als Meisterwerk psychologischer Darstellungskunst bezeichnet werden. Der Dichter selbst hat Stimmungen durchgemacht, in denen er vor der Furchtbarkeit seiner eigenen tragischen Gestalt zurückbebte. Trotzdem hat er die Reinheit der tragischen Wirkung in so hohem Grade selten wieder erreicht wie in der „Medea“.

Die Zeit vor und nach der Entstehung der „Medea“ ist die fruchtbarste für Grillparzers Erfindungskraft. Wo er geht und steht, sprießen die dramatischen Probleme wie die Blüthen unter den Strahlen der Frühlingssonne empor; alles verwandelt sich unter seinen Händen zu dramatischem Gold. Ein scharfer und kühler Beobachter, läßt er keine Lage seines Lebens vorübergehen, ohne aus ihr Gewinn für seine psychologischen Studien zu ziehen; alte und neue Schriftsteller, Sage und Geschichte dienen ihm gleichmäßig als Fundgruben.

Er entwirft einen großartigen Dramencyklus: „Die letzten Römer“. Marius und Sulla, Cäsar und Pompejus, Spartacus und Catilina, Antonius und Cleopatra leben gleichzeitig in ihm auf. Während ihn der Ring des Polykrates auf die Inseln des Mittelmeeres, der stumme Sohn des Krösus nach Lydien, die sterbende Mariamne nach Judäa entführen wollen, hält ihn die große geschichtliche Vergangenheit des eigenen Vaterlandes auf dem heimischen Boden fest, und auf den Trümmern eines „Friedrich des Streitbaren“ und eines „Kaiser Albrecht“ erwächst die historische Tragödie „König Ottokars Glück und Ende“, in welcher die Anfänge des Hauses Habsburg dichterisch verherrlicht werden. Mit Meisterhand hat er einen weitverzweigten Stoff in ein festes dramatisches Gefüge gespannt; eine Fülle von Personen, jede bis ins einzelne individualisirt, läßt er mit einer Leichtigkeit sich bewegen, welche Staunen erregen muß. Kampf- und Massenscenen sind von elementarer Wirkung. Im Glück und Ende des Helden schwebte ihm Napoleons auf- und absteigendes Schicksal eingestandenermaßen vor Augen, und auch zu den zeitgenössischen Zuständen Oesterreichs führten die politischen Fäden herüber.

Während diesem Stück aber doch nur der Widerwille nationaler Heißsporne nicht gerecht wurde, hat das der ungarischen Geschichte entlehnte Drama „Ein treuer Diener seines Herrn“ bis zum heutigen Tag um seine allgemeine Anerkennung zu ringen. Eine Karikatur des vormärzlichen Beamtenthums wurde dieses Hohe Lied der Unterthanentreue gescholten, in welchem Kants kategorischer Imperativ seine Verkörperung erfahren hat ohne die Milderungen der Schillerschen Ethik. Bancban kämpft für seinen König und das ihm anvertraute Königskind bis zur eigenen Erschöpfung, bis zur Selbstaufopferung; er erduldet Spott und Hohn, er giebt seine Ruhe und Gesundheit dahin, er muß die Ehre seines Hauses antasten, das köstlichste Juwel seines Lebens, sein eigenes Weib, sich entreißen lassen; und er erträgt das alles fast ohne einen Laut der Klage, weil ein Höherer da ist, in dessen Händen die Gerechtigkeit gelegen ist. Die Verschlossenheit seines Charakters, die ihn im höchsten Schmerz in dumpfe Wortlosigkeit versinken läßt, einerseits und ein humoristischer Anflug, den der Dichter seinem Helden zu geben wußte, andererseits erschweren die Darstellung des ausgezeichneten Stückes, das auch durch die Schilderung der unbändigen Leidenschaftlichkeit in der Gestalt eines fürstlichen Wüstlings Anstoß erregte und auf diese Weise zahlreichen Mißverständnissen ausgesetzt war.

Der Bancban weist in Anlage und Charakteristik, in Stil und Sprache zum ersten Male den entschiedenen Einfluß jenes spanischen Dramatikers auf, der die Einwirkung Calderons bei Grillparzer ganz verdrängen sollte, den Einfluß Lope de Vegas. Dieser wird von da ab Grillparzers einziges dichterisches Vorbild. Von ihm entlehnt er den Stoff zur „Esther“ und zur „Jüdin von Toledo“, mit ihm berührt er sich im Stoff zu „Hero“. Durch ihn steigert sich Grillparzers Vorliebe für das Märchenhafte und Wunderbare; mit ihm wetteifert er in der Herausarbeitung der individuellen Einzelzüge, in dem Streben nach Anschaulichkeit und Bildlichkeit, in der Vermeidung des bloß Begriffsmäßigen, in der Lebendigkeit und Fülle des Ausdruckes. Durch das jahrzehntelang fortgesetzte eindringliche Studium Lope de Vegas wird sich Grillparzer erst aller in ihm ruhenden Kräfte bewußt, und jetzt erst läßt er sie frei und schrankenlos spielen.

Leider ist die „Esther“, die ganz unter dem Banne dieser Einwirkung steht, nur bis zum Anfang des dritten Aktes gediehen, von dem aus ein Schluß auf das Ganze noch nicht erlaubt ist. Aber ich bezweifle nicht, daß das Stück sich auch im weiteren Verlaufe auf jener Höhe der Kunstvollendung gehalten hätte, auf welcher die beiden ersten Akte stehen, nur daß es aus dem Bereiche des Herzens in die politische und religiöse Sphäre hätte hinübergeleitet werden sollen. Was hier der Gehalt einer einzigen vielbewunderten, auch auf der Bühne bewährten Scene ist, erfüllt in „Des Meeres und der Liebe Wellen“ das ganze Stück: die alles bewältigende Macht der Liebe. Eine alte See- und Inselsage, die zu verschiedenen Zeiten der Weltlitteratur dichterische Bearbeitung erfahren hat, gestaltete Grillparzer zu einem Drama. Aus dem lieblichen Idyll der Exposition wächst eine tragische Verwicklung heraus, welche die Helden unaufhaltsam dem Untergange zutreibt. Eine große Liebesscene steht in der Mitte, eine der herrlichsten, die wir kennen. Von dem leisen, echoartigen „Gute Nacht“ des eindringenden Leander durch alle Stufen der widerstrebenden, zagenden, fürchtenden, endlich leidenschaftlich ausbrechenden Neigung hindurch bis zu jenem frei bekennenden, offenen, naiv treuherzigen „Komm morgen“ Heros und bis zu dem einzigen Kusse, den sie nur gewähren will und den die Lampe nicht sehen soll: eine unwiderstehlich fortreißende Steigerung, von dem Schleier entzückendster Grazie bedeckt, bis zum leisen Flüsterton gedämpft; dabei von einer Schlichtheit und Einfachheit ohnegleichen. Es ist die zarteste deutsche Tragödie, die wir besitzen; sie ist mehr als andere Stücke Grillparzers mit seinem Herzblute geschrieben. Hero, dieser geliebtesten unter seinen dichterischen Gestalten, lieh er sein eigenes träumerisches sinniges Wesen: seine mimosenhafte Scheu vor der Berührung mit der Außenwelt, seinen Hang zur Einsamkeit, seinen Drang nach Sammlung, seine hohe Auffassung von dem Berufe des Dichters, seine Liebe zur Musik. Hero ist Grillparzer selbst in seinen besten und edelsten Stunden, in denen die Inspiration sein Gott gewesen. In der Hero verkörpert sich ihm die Blüthe seiner Jugend, das Ideal seines Lebens.

Mit „Des Meeres und der Liebe Wellen“ schließen die Tragödien aus der reifsten Zeit des Dichters ab. „Der Traum, ein Leben“, den er 1831 vollendete, ist die Weiterführung einer gleich nach der „Ahnfrau“ begonnenen Skizze und ist auch in deren Manier gehalten; der Versuch, den Traum des Helden gegenständlich darzustellen und auf der Bühne in Handlung umgesetzt vorgehen zu lassen, gehört zu den kühnsten Wagnissen unseres Dichters; eine reiche lyrische Stimmung verbindet sich mit dem traumhaft Gaukelnden der Darstellung zu einem Märchenstile eigenster Art.

In den dreißiger Jahren ist dem Dichter außerdem nur noch ein weiteres Werk gelungen, das ihn uns von einer ganz neuen Seite, als Lustspieldichter, kennen lehrt. Zwar entbehrt auch „Weh dem, der lügt!“ nicht ganz des märchenhaften Charakters, und wollte man Analogien zu diesem Stücke suchen, so könnte man bloß auf die Shakespeareschen Märchenspiele verweisen. Zwar fehlt es auch in diesem Stücke nicht an ernsten, ans Tragische streifenden Tönen; gerade dadurch aber tritt der humoristische Grundzug des Werkes um so deutlicher hervor. Schauspieler und Publikum des damaligen Burgtheaters waren aber so sehr in den Glauben an Grillparzers tragische Mission verrannt, daß sie ihm die Begabung für ein Lustspiel gar nicht zutrauten; eine falsche, allzuschwere Auffassung war beiderseits vorhanden. Die freie siegreiche Heiterkeit des graziösen Küchenjungen Leon kam ebensowenig zur Geltung wie die Ironie und Sophistik des Bischofs, wie die ungeschlachte Rohheit Galomirs. Seitdem das Stück in den siebziger Jahren am Wiener Burgtheater eine glänzende Auferstehung erlebt hat, wissen wir, wie schweres Unrecht dem Dichter durch jene erste Ablehnung zugefügt wurde, und begreifen, wie bitter er diesen Mißerfolg empfinden mußte. Diesem Umstand ist es hauptsächlich zuzuschreiben, daß Grillparzer die drei großen Dramen, welche er seit den beginnenden vierziger Jahren langsam fördernd ausarbeitete, der Oeffentlichkeit hartnäckig vorenthielt. „Libussa“, „Ein Bruderzwist in Habsburg“ und „Die Jüdin von Toledo“ wurden erst nach seinem Tode allgemeiner bekannt. Sie tragen die Spuren des Alters mannigfach an sich, obgleich die Entwürfe, zu den beiden ersten wenigstens, aus der reifsten Zeit des Dichters stammen. Sie sind charakterisirt durch eine gewisse Breite der Komposition, durch eine Ueberfülle tiefen Gedankengehaltes, durch eine eigensinnig gefügte, bilderreiche, schwerverständliche Sprache. Aber auch sie haben die Feuerprobe der Aufführung ehrenvoll überstanden und werden späteren Zeiten noch werthvolle schauspielerische Aufgaben darbieten. Auch sie gewähren uns tiefen Einblick in des Dichters wechselvolles Seelenleben; zumal in Kaiser Rudolf II., dem einen Helden des Bruderzwistes, spiegelt sich Grillparzers Wesen in den Jahren seines Greisenalters ebenso ab, wie uns die Hero als ein Abbild seiner jüngeren Jahre erschienen war.

Grillparzer hat oft den Gedanken entwickelt, die deutsche Nation sei als die letzte unter den europäischen Kulturnationen in die Zeit ihrer dichterischen Reife eingetreten, habe als die letzte eine Nationallitteratur sich gegründet; deswegen sei ihr die Erreichung dieses Zieles schwerer geworden als den andern; deswegen habe sie aber auch eine höhere Stufe erstiegen als alle andern. Man kann daran anknüpfend sagen: Grillparzer ist bis jetzt der letzte große Dramatiker der Weltlitteratur. Eine Fülle der schwierigsten und dankbarsten dramatischen Probleme sah er sich bereits vorweggenommen, fand er schon gelöst vor. Er mußte nach verborgenen Schätzen seine Wünschelruthe ausstrecken, und sie hat ihn nicht getäuscht. Er vertiefte, er verinnerlichte die Stoffe, die er von andern überkam, er schuf sich neue, indem er den Erfahrungen seines eigenen Inneren Leben und Gestalt verlieh. Er lernte von seinen Vorläufern, was zu lernen war, er steht auf deren Schultern. Aber unangetastet bewahrte er sich den Kern seines Wesens und scharf beobachtete er den Pulsschlag seiner Zeit. So wurde er ein moderner Dichter im wahren Sinne des Wortes, der dichterische Vertreter der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts.

Hat Grillparzers Begabung sich zweifellos am herrlichsten in seinen Dramen entfaltet, so ist doch mit ihnen seine Thätigkeit keineswegs erschöpft. Mit staunenswerther Vielseitigkeit übte er vielmehr auf zahlreichen anderen litterarischen Gebieten seine Kräfte. In sechzehn Bänden liegen seine gesammelten Werke gegenwärtig vor (Vierte Auflage. Stuttgart. Verlag der J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1887). Seinen lyrischen Dichtungen mangelt oft der Fluß und die Melodie des Verses, die Abgeschlossenheit der Form, die Reinheit des Reimes. Es rächte sich da die Verachtung, mit der er auf das Volkslied herabblickte; leichte, sangbare Lieder sind ihm nur wenige gelungen; oft werden seine Gedichte durch die Schwere ihres Gedankengehaltes zu Boden gezogen. Am vollendetsten sind daher seine didaktischen Gedichte, daneben goß er seinen Schmerz in einer Reihe von Elegien aus, die sich den besten lyrischen Schöpfungen aller Zeiten anreihen. Vereinzelte Balladen zeugen davon, daß er auch für die erzählende Dichtform eine ausreichende Begabung besaß. Seine Lieblingsform aber ist das Epigramm, das er bis zur Virtuosität handhabte, und in dem er die Gedanken und Gefühle seines Alters niederlegte. Die satirische Anlage, die er darin bewährte, hat er auch in zahlreichen Satiren bethätigt, die theilweise wieder die Form des Dramas annahmen. Seine zwei Novellen „Das Kloster bei Sendomir“ und „Der arme Spielmann“ haben sich aus der vormärzlichen Wasserfluth der Almanache fast allein bis auf die Gegenwart gerettet. In der jahrzehntelangen Einsamkeit seines Alters hat er zahlreiche kritische und ästhetische Studien betrieben; er wollte seinem Liebling Lope de Vega ein Buch widmen, dessen wichtigste Partien fertig vorliegen; er war in allen Litteraturen zu Hause; mit leichter Feder warf er die treffendsten Charakteristiken aufs Papier. Er suchte zahlreiche wichtige Fragen der Philosophie und besonders der Aesthetik in eigenartiger Weise zu beantworten; er schrieb Theaterkritiken und politische Artikel, Reden und Episteln.

Eine reiche geistige Welt wurde der deutschen Nation mit dem Pulte des dahingeschiedenen Dichters aufgeschlossen, eine Welt, in der es aber auch noch manche weite Gebiete zu entdecken gilt. Den Reisetagebüchern und memoirenartigen Aufzeichnungen, unter denen eine künstlerisch nicht völlig abgerundete Selbstbiographie dennoch als werthvolles Dokument für seine menschliche und dichterische Entwicklung hervorzuheben ist, werden sich bald zahlreiche Briefe und sonstige Selbstbekenntnisse anschließen, die das Bild, das man sich bisher von dem Dichter machen konnte und das auch in der „Gartenlaube“ wiederholte Darstellung gefunden hat (vergl. Jahrgang 1860, Seite 293; 1872, Seite 162; 1879, Seite 354), ergänzen und abrunden werden.

In allen Werken Grillparzers tritt uns eine seltene Tiefe der Lebensauffassung, tritt uns Adel und Strenge der Gesinnung entgegen. Jeder seichten Oberflächlichkeit abhold, steht er besonders den streberischen Tagesschriftstellern, der modernen Hast und Betriebsamkeit, dem marktschreierischen Virtuosenthum feindlich gegenüber; mit heiligem Ernst und priesterlicher Weihe mahnt er die Menschheit zur Ruhe und Sammlung, zur Pflege des Innenlebens, predigt er den „Sinn für Ganzheit“ unserer zersplitterten Zeit. Wie von seinen Werken wird auch von seinem Standbild dieser hehre Mahnruf ausgehen; wollte er doch selbst die Berechtigung solcher Denkmale nur darin finden, daß sie, wenn sie wirkliche Kunstwerke sind, sich immer als ein mächtiges Mittel zur Hebung des Volksgeistes erweisen. „Darum sind ja von jeher Dichter gewesen und Helden, Sänger und Gotterleuchtete, daß an ihnen die armen zerrütteten Menschen sich aufrichten, ihres Ursprungs gedenken und ihres Ziels.“ August Sauer.

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