RE:Kairos 1

Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft

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⟨	Kairios

Kairos 2

⟩

Griech. Gottheit

Band X,2 (1919) S. 1508–1521

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Kairos. 1) Als Personifikation von καιρός der Gott des günstigen Zeitpunktes. Sauer und Drexler in Roschers Myth. Lex. II 897ff.; lediglich darauf fußend, nicht förderlich Durrbach bei Daremberg-Saglio III 787; Baumeister in seinen Denkmälern II 771ff., nur Auszug eines Artikels von Curtius Arch. Ztg. XXXIII 1ff. und einige wichtige literarische Quellen über den lysippischen K.

Etymologie

Etymologien des Wortes καιρός (Prellwitz Et. Wörterb. Boisacq Dict. Et.) weichen untereinander stark ab und hellen jedenfalls das Wesen des Gottes K. nicht besonders auf. Vielleicht haben, wie von Neueren Persson, schon die Alten κ. mit κείρω zusammengestellt; daher und unter Einwirkung des sprichtwörtlichen ἐπί ξυροῦ ἀκμῆς würde sich das Rassiermesser auf Kunstdarstellungen des K., s. u., erklären.

In der Literatur

In der Literatur findet sich der Gott, abgesehen von den Zeugnissen über die lysippische Statue, sehr selten erwähnt. In den Homerischen Gedichten begegnet das Adjektiv καίριος, nicht das Substantiv καιρός oder die Personifikation K. Literarisch greifbar wird für uns der Gott erst im 5. Jhdt.; Ion von Chios dichtete einen Hymnos auf ihn, Paus. V 14, 9. Fragmente davon sind nicht erhalten, die kurze Notiz des Pausanias über die Genealogie des K. ist das einzige, was wir von dem Gedichte wissen. Nach Benndorf Festg. für A. Springer 265 hätte sich der Hymnos auf die Einsetzung des K.-Kultes in Olympia bezogen; das ist unbeweisbar. Bei Pindaros, z. B. Pyth. IX 78; Isthm. II 22 ist immer von καιρός die Rede, nicht von einem personifizierten K.; ebenso, nach freundlicher Mitteilung von Ilberg, in der medizinischen Literatur, auf die Curtius a. a. O. 2 hinwies. Aus Dionys. π. συνθ. 68 R. ist eine Lobrede des Gorgias auf den K. nicht zu erschließen: Blaß Att. Bereds. I¹ 53 aber I² 57. Nach Palladas Anth. Pal. X 52 nannte Menandros den K. einen Gott. Die Art, wie Palladas dies zitiert: εὖ γε λέγων τὸν Καιρὸν ἔφης θεόν, εὖ γε, Μένανδρε, beweist, daß ihm K. als Gott nicht geläufig war und die Benennung ihm zwar treffend, aber immerhin auffällig erschien. Anth. Pal. XII 31 und 197 kann man ebensogut καιρός wie K. schreiben.

In der Mythologie

In der Mythologie spielt der Gott keine Rolle; seine Entstehung fällt ja nach Ausweis der literarischen Quellen nicht mehr in die Zeit frei schaffender mythologischer Phantasie. Daß Ion von Chios den K. den jüngsten Sohn des Zeus nannte, ist also keine Reminiszenz an eine alte Genealogie, sondern wohl ein poetischer Ausdruck dafür, daß den Griechen des 5. Jhdts. [1509] die späte Entstehung des Gottes bewußt war. Nach Himerios von Prusa (s. u.) fügte erst Lysippos den K. in das Göttersystem ein. Das ist, falls wir Pausanias trauen können, falsch, aber wohl ebenfalls ein Beweis dafür, daß auch die Späteren den Gott als junge Personifikation kannten; und tatsächlich stammt von Lysippos, nicht von Polykleitos die älteste nachweisbare Kunstdarstellung, s. u.

Curtius a. a. O. suchte den Gott mit Hermes zusammenzustellen. Das günstige Erfassen des Augenblicks sei namentlich für den Epheben in der Palaistra wichtig; ein K.-Altar stand in Olympia, s. u., neben dem Eingange des Stadions in der Nähe eines Altars des Hermes Enagonios (Paus. a. a. O.; vgl. u. Nr. 2); der Umstand, daß der lysippische K. nach des Poseidippos Zeugnis (s. u.) in Sikyon ἐν προθύροις stand, weise auf eine Verwandtschaft mit dem Tür- und Torgotte Hermes; dazu Auson. ep. 33, 5 f. Peiper. Das alles ist ansprechend, aber nicht zu beweisen; wir wissen von dem Gotte in älterer Zeit nichts Bestimmtes. Nur auf Grund von Pausanias’ Angabe vermuteten Ziehen Arch. Jahrb. Anz. XXI 51; Berl. phil. Wochenschr. XXVI 639 und danach Ziebarth Gr. Schulw.² 133, Statuen des K. hätten als Schmuck antiker Gymnasien gedient; es gibt keinen ausdrücklichen Beleg hierfür. – Besser sind wir über die Wandlungen unterrichtet, die die Anschauungen über den Gott in späterer Zeit durchmachten. Vgl. darüber Friederichs-Wolters Gipsabg. nr. 1897 und 1899. Preller-Robert Griech. Myth. 539. Der Gott hat sich später Schicksalsgottheiten wie der Tyche und der Nemesis genähert. Dies wird durch die Kunstwerke bezeugt; die Ähnlichkeit geht so weit, daß man Nemesisdarstellungen und solche des K. manchmal verwechselt hat, s. u. Weiter verlor im Laufe der Zeit das Wort καιρός seine Bedeutung ‚günstiger Zeitpunkt‘ und wurde fast gleichbedeutend mit χρόνος gebraucht; s. z. B. die Redensart ἐν δυσχρήστοις καιροῖς auf Inschr. von Kelainai aus der Kaiserzeit Bull. hell. XVII 303 und 314 und die merkwürdige Verbindung καιρός εὔκαιρος Aristain. Briefe I 2. So nennen denn auch die Byzantiner, Tzetzes, Nikephoros Blemmydes, Kedrenos den lysippischen K. vielmehr Chronos, und abgewandelte Repliken des lysippischen Originals scheinen den K. nicht wie dieses jugendlich, sondern bärtig dargestellt zu haben. Schließlich verwandelte sich bei den Byzantinern, wie erst jüngst Muñoz erkannt hat (s. u.), K. in einen Βίος.

Kultus

Kultus des K. ist nur an der einen schon angeführten Stelle, in Olympia, bezeugt. Spuren dieses Altars sind nicht erhalten, Treu Olympia Textb. III 213. In späterer Zeit muß sich aber der Kult des Gottes ausgebreitet haben; darauf deuten die nicht seltenen Repliken des lysippischen K., deren Käufer zum Teil ersichtlich nur geringes künstlerisches Verständnis hatten (die Nachbildungen sind schlecht) und sich ein Bild des Gottes wohl mehr aus Verehrung für ihn erwarben. Auch ist es vielleicht nicht nur auf Grund der Berühmtheit des lysippischen K., sondern auch aus einem Nachleben des Gottes zu erklären, daß sich die Gestalt bis in [1510] späte byzantinische Zeit erhielt und sich in einen Bios umbilden konnte. Eine Zeitlang, solange man das Relief von Torcello (s. u.) für eine aus dem 10. Jhdt. stammende K.-Darstellung hielt, mußte man sogar annehmen, der K. hätte als solcher bis in so späte Zeiten des Christentums hinein gelebt oder wäre in der karolingischen Renaissance zu neuem Leben erwacht. Diese Annahme, die für die Religions- und Kulturgeschichte höchst wichtig gewesen wäre, ist jedoch aufzugeben; der Künstler des genannten Reliefs kannte nur einen langlebigen K.-Typus, den Gott K. aber wollte er nicht darstellen, s. u.

Kunstdarstellungen

Die Kunstdarstellungen des K. sind, wie schon das Gesagte ergibt, für unsere Kenntnis des Gottes von großer Wichtigkeit. Jahn Ber. sächs. Ges. Wiss. V 1853, 49ff. Benndorf Arch. Ztg. XXI 1863, 81ff. Curtius a. a. O. Klein Gesch. gr. Plast. II 149. 362. Bulle Der schöne Mensch² Taf. 101, Text 193 und bes. 678. Da man mit der freilich sehr schwer zu wertenden Überlieferung oft ganz subjektiv umgesprungen und eine Einigung bis jetzt noch nicht erzielt ist, müssen hier nach Vorlegung des Materials die in Betracht kommenden Fragen kurz besprochen werden.

Pheidias

Ein K. des Pheidias, Auson. ep. 33 Peiper, hat nie existiert, wie ein Vergleich mit den übrigen Quellen zweifelsohne ergibt; er beruht nur auf einer unverständigen Verwechslung (des Ausonius oder seiner Quelle?) mit der lysippischen Statue. Brunn Künstl.-Gesch. I 187.

Polykleitos

Ebensowenig ist ein K. des Polykleitos anzunehmen, den Benndorf Festg. für A. Springer 255ff. nachweisen wollte. Benndorf kombinierte die Notiz Plin. n. h. XXXIV 55. Polykleitos habe einen nudum talo incessentem geschaffen, mit dem Funde des großen Astragalos in Olympia, der als Statuenbasis diente. Treu Olympia III Taf. LV 4. 5, Textb. 212: auf ihr habe der nudus talo incessens gestanden und sei, da die Überraschung des höchsten Wurfs die sinnfälligste Epiphanie des K. bilde, ein K. gewesen. Die Vermutung hat schon ein sprachliches Bedenken; incessens heißt nicht ‚auf … stehend‘; trotzdem stimmten ihr manche zu, und sie wird zum Teil noch heute gebilligt. Doch s. die Gegengründe von Treu a. a. O. Furtwängler Meisterw. 451. Mahler Polyklet und seine Schule 52 und am schlagendsten Bulle a. a. O. 679, der treffend beobachtete, daß der K. ja nicht das geringste mit dem Glückszufalle, also mit dem Würfelspiele zu tun hat; vielmehr ist er der günstige Augenblick, den man aus eigener Kraft und Einsicht erfassen muß. Nun bezeichnet zwar Gruppe Gr. Myth. 1065, 3 K. ganz allgemein als ‚der Tyche nahestehend‘; aber das ist erst die Anschauung der Späteren, und für die polykleitisch-lysippische Zeit charakterisiert Bulle, wie der Gebrauch des Wortes καιρός lehrt, den Gott sicher richtiger. Hierdurch erledigt sich meines Erachtens jede Verbindung einer K.-Darstellung mit dem olympischen Astragalos und also auch die für das Kunstschaffen des Lysippos wichtige Frage, ob dessen K. in einem polykleitischen einen Vorläufer gehabt [1511] habe (Collignon Gesch. gr. Sk. I 530. II 448. Muñoz l’Arte VII 133), ferner auch Kleins Ansicht, der a. a. O. den

Lysippos

lysippischen K. auf den Astragalos stellen wollte. Diese Vermutung ist aber noch aus einem anderen Grunde unhaltbar; sie setzt sich völlig über das hinweg, was uns die Quellen über das Kunstwerk des Lysippos lehren. Die erhaltenen Beschreibungen können sich gar nicht genug tun in der Schilderung zum Teil absonderlicher Charakteristika des lysippischen K., z. B. Rasiermesser, kahler Hinterkopf, und die erhaltenen Repliken statten ihn reichlich mit solchen aus; so mißlich nun sonst ein Schluß ex silentio ist, hier kann man sagen: wäre noch ein so auffälliges Kennzeichen vorhanden gewesen wie ein als Basis dienender Astragalos, so wäre das gewiß nicht verschwiegen und von den Kopisten nicht getilgt worden. Nun wollen wir bei weitem nicht alles glauben, was die Überlieferung sagt, s. u.; den Beweis aber, daß die literarischen Quellen gar keinen Glauben verdienen, hat Klein nicht erbracht, den Beweis der Unglaubwürdigkeit der Kopien gar nicht versucht.

Literarische Zeugnisse

Die literarischen Zeugnisse s. bei Welcker in Jacobs Ausgabe des Philostratos 698. Jahn a. a. O. 50. Benndorf Arch. Ztg. XXI 81. Overbeck Schriftquellen 1463–1467; doch sind diese Zusammenstellungen nie ganz vollständig, und namentlich fehlen die erst von Muñoz herangezogenen Stellen. In Betracht kommen: Poseidippos Anth. P. XVI 275; Kallistratos 6. ἔκφρασις; Himerios von Prusa Ekl. XIV 1; Phaedr. fab. V 8 (dort bedeutet das vielfach mißverstandene pendens in novacula, wie der geschnittene Stein Arch. Ztg. XXXIII Taf. 2, 2 lehrt: auf einem Rasiermesser balancierend; vgl. βαίνειν ἐπὶ ξυροῦ ἀκμῆς); Auson. ep. 33 Peiper; dist. Caton. II 26 (herangezogen von Jahn 52); Paulin. epp. 38 p. 346 (ebd.); Tzetzes Chil. VIII 428. X 270 (vgl. 280), epp. 70 und 95 (die Belege aus den Briefen von Overbeck mit Unrecht ausgelassen, nur zum Teil abgedruckt bei Jahn 54); mit Tzetzes inhaltlich und oft wörtlich übereinstimmend Nikephoros Blemmydes, Mai Script. Vet. Nova Coll. Vatic. II 638 und 667 (fehlt bei Overbeck, herangezogen von Osann Arch. Ztg. X 460); Kedrenos hist. comp. p. 322 C; andre Byzantiner s. u. Die Zeugnisse ziehen sich also von etwa 270 v. Chr., d. h. nicht lange nach der Entstehung des Kunstwerkes, durch über tausend Jahre hin. Wichtig ist aber, daß Tzetzes das von ihm beschriebene Kunstwerk kaum selbst gesehen hat. Zwar will er im 70. Briefe wohl diesen Anschein erwecken; aber höchst fatal für seine Kennerschaft ist im 95. Brief der erst durch ein (nach Jahn von Tzetzes selbst herrührendes) Scholion korrigierte Irrtum, der K. des Lysippos sei ein Bild gewesen. Derselbe Irrtum bei Nikephoros Blemm., der übrigens Kenntnis des Kunstwerks nicht einmal vorspiegelt. Immerhin sind diese Zeugnisse nicht unwichtig, s. u. Aus der Notiz des Kedrenos darf man nicht, wie man wohl allgemein (Welcker, Osann, Brunn Künstl.-Gesch. I 361, Overbeck Schriftqu. S. 276) getan hat, schließen, der lysippische K. sei später nach Konstantinopel [1512] gebracht worden und habe im Lauseion (Oberhummer o. Bd. IV S. 999, 36) gestanden, wo er auch untergegangen sei. Sehr wohl kann sich nämlich im Palaste des Lausos eine Kopie befunden haben, die Kedrenos nach beliebter Manier einfach als ‚das‘ Werk des Lysippos bezeichnet. Diese bloße Möglichkeit wird dadurch zur Wahrscheinlichkeit, daß Kedrenos den K. vielmehr Chronos nennt; also spricht er wohl von einem Exemplar des abgewandelten Typus, in dem K. als alter Mann dargestellt war, s. u. (Ferner barg ja das Lauseion nach Kedrenos auch die knidische Aphrodite des Praxiteles und den pheidiasischen Zeus aus Olympia. Daß diesen ein noch so reicher Privatmann erwarb, verbot wohl der hohe Goldwert; also mag es sich hier und wohl bei allen Statuen des Lauseions um Kopien gehandelt haben. Anders Frickenhaus Arch. Jahrb. XXX 127f.)

Monumentale Quellen

Von den monumentalen Quellen sind als die (nach Furtwänglers Datierung) ältesten – sie füllen die in der literarischen Überlieferung zwischen Poseidippos und Kallistratos klaffende Lücke aus – an die Spitze zu stellen die geschnittenen Steine bei Furtwängler Ant. Gemm. 30, 38. 43, 49–51 und Arch. Ztg. XXXIII Taf. 2, 2 = Furtwängler Geschn. St. im Antiqu. 7358. Der Zeit nach folgt ein Relief in Turin, Museo di Antichità, Dütschke Ant. Bildw. Oberit. IV 117. Friederichs-Wolters Gipsabg. nr. 1897, abgeb. Arch. Ztg. XXXIII Taf. 1, 1 und darnach bei Baumeister und Roscher unter K. Seine Echtheit ist bestritten worden; s. aber zunächet wegen der Haartracht gegen Jahn 56: Brunn Arch. Ztg. XV 35*, Conze Arch. Ztg. XXV 73* und vor allem Heydemann 3. hall. Winckelm. Progr. 1879, 35; im wesentlichen weist das Relief die literarisch bezeugte Kahlheit des Hinterkopfes auf, vgl. u. Conze nahm Anstoß daran, daß die Figur den großen leeren Raum des Reliefs nicht recht fülle. Aber das mag auf der Schwierigkeit beruhen, die Rundfigur in ein Relief zu übertragen; jedenfalls hat der Kopist das Seinige getan, um durch die vorgestreckte Wage und die mächtigen Flügel eine allzu große Leere zu vermeiden. Auch die gute Erhaltung, die Conze auffällig erschien, beweist an sich noch nichts gegen die Echtheit. Andrerseits kann man die Gründe, womit Curtius a. a. O. die Echtheit verteidigte und die Dütschke wiederholte, nicht für beweisend halten. Wenn man aber mit Heydemann auch nur annimmt, es liege zwar eine moderne Arbeit, aber keine grobe Fälschung, sondern eine Kopie eines antiken Werkes vor, so darf doch das Relief zur Rekonstruktion des lysippischen K. in allen den Punkten benutzt werden, wo es sich nicht um stilistische Feinheiten, sondern um Äußerlichkeiten wie Attribute handelt, die der moderne Kopist wohl nachbilden konnte und kaum selbständig erfunden hat. Minder wichtig ist das Bruchstück eines ganz ähnlichen Reliefs in Athen, Sybel 5987, soviel ich sehe noch nicht bei Svoronos, Friederichs-Wolters a. a. O. nr. 1898, abgeb. Arch. Ztg. XXXIII Taf. 2, 4, und ein Relief einst im Florentiner [1513] Kunsthandel, wo jetzt?, mir nur aus Friederichs-Wolters zu 1898 bekannt. Wegen starker Zweifel an der Echtheit (Heydemann, Curtius) scheiden lieber aus die Reliefs Montferrand und Lupulus, die von manchen durcheinander geworfen oder für identisch gehalten wurden (Jahn Arch. Ztg. XII 203); es scheint sich aber um zwei Exemplare zu handeln: Relief einst der Sammlung Montferrand, Arch. Ztg. XXXIII Taf. 2, 1, jetzt nach Reinach Rép. Rel. III 490, 3 in St. Petersburg, Ermitage; nach Conze a. a. O. ohne Inschrift. Also ist wohl davon verschieden ein sonst identisches Relief bei Lupulus Iter Venusinum 1793 Titelvignette (mir nicht zugänglich) mit der Inschrift Σπεῦδε βραδέως, Brunn Arch. Ztg. XV 35* (nach diesem nur die Inschrift falsch); wo jetzt? Wohl ausscheiden muß der K., den auf einem Sarkophagrelief Trendelenburg Arch. Jahrb. Anz. IV 143 gefunden zu haben meinte, wobei er aber durch schlechte ältere Abbildungen irre geführt wurde, Robert Ant. Sark. Rel. III 2, 62 Text 241 (nach Robert Somnus). Wenig hilft der zur Wage im Tierkreis umgebildete K. auf einem Relief in Villa Albani bei Zoega Bassi ril. ant. CVIII = Müller-Wieseler Denkm. II 64, 823; Sauer bei Roscher 900, 20: ‚ziemlich charakterlose Figur‘. Fraglich ist ein K. in Wien, Petrettini Bibl. greca delle belle arti, Mailand 1839 t. 1, Jahn 56 Anm. †; Petrettinis Werk ist auch mir nicht zugänglich. Eine ganz späte, aber trotzdem sehr wichtige Kopie findet sich auf einem Relief (nicht, wie Gruppe Gr. Myth. 1065, 3 angibt, einem Mosaik; dieser Irrtum Früherer ist längst erkannt) im Dome von Torcello bei Venedig, Friederichs-Wolters Gipsabg. nr. 1899, das infolge von Jahns Arbeit den Ausgangspunkt der Forschung über K.-Darstellungen bildete. Es ist oft abgebildet, aber meist, wie Arch. Ztg. XXXIII Taf. 1, 2, bei Roscher und Baumeister, unvollständig; Abb. mit einem später gefundenen, links anzusetzenden Stück (Victoria; im Museo dell’ Estuario in Torcello) bei v. Schneider Serta Harteliana 279. Springer-Michaelis Kunstgesch. I⁹ Abb. 994, so und mit der richtigen Benennung (Bios) erst bei Perdrizet Bull. hell. XXXVI 265 und Springer-Wolters Kunstgesch. I¹⁰ Abb. 1046. Während man es früher ins 3.–4. Jhdt. n. Chr. setzte, wies v. Schneider nach, daß es dem 10.–11. Jhdt. angehöre. Dabei war nun freilich das lange Nachleben des K. oder das Wiedererwachen grade dieses Gottes in der karolingischen Renaissance höchst auffällig. Diese Schwierigkeit löste sich, als Muñoz l’Arte VII 130ff. IX 212ff. nachwies, daß das Relief, das dem 12. Jhdt. angehöre, nicht mehr einen K., sondern diesen in einen Bios umgewandelt zeige. Der Beweis wurde mit einem Gedichte des Manuel Philes (13.–14. Jhdt.), carm. I 32 (LXVII), des Theodoros Prodromos (Anfang 12. Jhdt.), Migne Patr. Gr. 133, 1419, Muñoz 131. 134 und bildlichen Darstellungen, z. B. aus cod. Vat. 394 durchaus glaublich erbracht; eine von Muñoz nicht beachtete Stelle bei Tzetzes Chil. X 275ff. [1514] stützt seine Gründe noch weiter. Wenn aber in dem Relief auch keine Darstellung des K. mehr vorliegt, so ist sie doch für eine Rekonstruktion des lysippischen K. sehr wohl zu nutzen; denn der mittelalterliche Künstler benutzte nachweislich eine freilich sehr abgewandelte, aber im letzten Grunde auf Lysippos zurückgehende Vorlage, vgl. Graeven Jahrb. preuß. Kunstsamml. XVIII 1ff.; Bonner Jahrb. CVIII/IX 252ff. Auszuscheiden haben dagegen wieder für die Rekonstruktionsversuche ein von Muñoz l’Arte IX 213 herangezogenes Relief aus Thasos im Kais. Ottoman. Museum in Konstantinopel, abgeb. Roscher Myth. Lex. III 158 (nicht K., sondern Nemesis, Roßbach bei Roscher. Perdrizet Bull. hell. XXXVI 267) und ein (koptisches?) Relief im Museum in Kairo, abgeb. Strzygowski Kopt. Kunst 103 Abb. 159, auf dem Strzygowski und Muñoz l’Arte VIII 150 einen K., Perdrizet a. a. O. dagegen wohl mit größerem Recht unter Berufung auf andere Nemesisdarstellungen Bull. hell. XXII Taf. XVI ebenfalls eine Nemesis erkannte. Ein byzantinisches Mosaik in Tegea schließlich, auf das Immerwahr Kulte u. Myth. Ark. 248 hinwies, hat mit dem lysippischen K. nichts zu tun, sondern stellt καλοὶ Καιροί d. i. günstige Jahreszeiten dar, IG V 2, 169. Drexler bei Roscher Myth. Lex. II 897. Bérard Bull. hell. XVII 13. – [Korrekturzusatz.] Nachträglich sah ich das Relief von Thasos in Konstantinopel. Der Gott steht nicht auf dem Rad, das sich vielmehr vor seinen Füßen befindet; er ist in völliger Ruhe, nicht aber gleitet er vorüber; der Kopfschmuck geht vom Hinterhaupte aus, das doch kahl sein müßte. Somit liegt sicher kein K. vor.

Wert der Quellen

Der Wert der Quellen als Hilfsmittel zur Rekonstruktion des lysippischen Originals ist freilich ganz verschieden beurteilt worden, obwohl schon 1863 Benndorf in einer zu wenig beachteten Arbeit Arch. Ztg. XXI 81 den Weg zu ihrer richtigen Einschätzung gewiesen hatte. Klein a. a. O. mißachtete sie ganz, ebenso Friederichs-Wolters Gipsabg. nr. 1897. Wolters Arch. Ztg. XLIII 93 bekämpfte besonders die Glaubwürdigkeit des Kallistratos. Dagegen Sauer bei Roscher II 900, 8. Furtwängler Ant. Gemm. zu 30, 38. Das Zutrauen zu den Quellen wird dadurch erschüttert, daß sie, obgleich sie alle ausdrücklich den lysippischen K. zu schildern angeben, ihn doch im einzelnen sehr verschieden beschreiben; auch die plastischen Repliken weichen zum Teil sehr stark voneinander ab. Weiter hängt die Beurteilung des Werts der literarischen Quellen mit der prinzipiellen Frage zusammen, inwieweit überhaupt antiken Beschreibungen von Kunstwerken Glauben beizumessen sei. Ein früher in dieser Beziehung allzuweit getriebener Zweifel wird jetzt mit Recht aufgegeben; so sprachen jüngst Trendelenburg Pausanias in Olympia, 1914 (zustimmend Blümner Berl. phil. Wochenschr. XXXV 166ff.) und Steinmann Neue Stud. zu den Gemäldebeschr. des älteren Philostr. 1914 zwei Autoren Glaubwürdigkeit zu, die man zeitweise sehr gering einschätzte. Bei der Fülle von Kunstwerken, die im Altertum [1515] allüberall, auch in kleinen Städten, überreich vorhanden waren, ist es nicht einzusehen, warum Verfasser von Epigrammen oder von schulmäßigen Ekphraseis ihre Schilderungen von Kunstwerken nur rein phantasiert oder auf Grund literarischer Vorlagen entworfen haben sollen; sie hatten ja Statuen, Reliefs, Mosaiken reichlich vor Augen. Vgl. hierüber Wochenschr. klass. Phil. XXXII 1230 f.; ein Indizium, das auf die Glaubwürdigkeit des Poseidippos hinweist, s. u. So kann in unserem speziellen Fall niemand Kleins Behauptung erweisen, daß den Autoren, die den lysippischen K. schildern, dieser nur von Hörensagen bekannt war; mindestens der eine oder andre konnte doch eine Kopie oder das Original kennen. Ein Zweifel an der Glaubwürdigkeit der literarischen Quellen verbietet sich schon dadurch, daß sie in sehr bezeichnenden Einzelheiten mit den monumentalen übereinstimmen; sie können also kaum reine Phantasiegebilde sein. Die Differenz der einzelnen Zeugnisse untereinander aber erklärt sich ganz befriedigend mit der Annahme, daß der lysippische K. sich zwar über ein Jahrtausend lang erhielt, daß jedoch der Typus von den Steinmetzen beim Kopieren immer mehr abgewandelt wurde. Insofern sich die Kopien immer noch an das alte lysippische Vorbild anschlossen, verdienten sie, trotz mancher Abweichungen, auch dessen Namen; und diesen setzten die Verfasser der späteren Schilderungen des Kunstwerks ihren Beschreibungen unbedenklich vor. Je nachdem sie nun einen mehr oder weniger abgewandelten Typus vor sich hatten, mußten auch ihre Angaben im einzelnen differieren. Selbstverständlich legten die alten Autoren, die zum Teil für Schulzwecke schrieben, keinen Wert darauf zu betonen, daß sie nur eine Kopie, nicht das Original vor sich hatten; mit Unrecht aber fordert man von ihnen diese Unterscheidung, die auch heute zwar für die wissenschaftlichen Zwecke kunstgeschichtlicher Forschung, nicht aber für die schulmäßige Beschreibung eines Kunstwerks nötig wäre, und mit noch größerem Unrecht wirft man ihnen, weil ihnen der Unterschied zwischen Original und Kopie gleichgültig ist, gleich völlige Unkenntnis des von ihnen geschilderten Kunstwerkes, ja Windbeutelei vor.

Versuch einer Rekonstruktion

Der Versuch einer Rekonstruktion des lysippischen K. bleibt freilich, wenn wir die Glaubwürdigkeit der Quellen auch im allgemeinen zugeben, doch schwer; man muß versuchen, mit einiger Sicherheit auszuscheiden, was spätere Kopisten dem lysippischen Originale zufügten. Im allgemeinen ist wahrscheinlich, daß dieses Attribute nicht in dem Übermaße trug, wie wir sie an den Kopien finden; andrerseits ist nicht glaublich, daß selbst ein Lysippos sein Werk ohne jedes Abzeichen genügend als K. charakterisieren konnte, zumal da der Gott, dessen Kult nur an einer Stelle bezeugt ist, im religiösen Bewußtsein des Volks in lysippischer Zeit sicher noch nicht sehr lebendig war. Wir nehmen dem Original die Kugel oder das Rad, worauf Spätere den K. stellen, und die Wage, denn alle diese Attribute fehlen bei Poseidippos, dessen bald nach dem Originale entstandene Schilderung, wenn sie sich auch ihrerseits [1516] nur auf eine Kopie bezieht (s. u.), doch in dubio für die treueste zu gelten hat. Sprechen wir aber dem Original die Kugel ab, so folgt daß Kallistratos’ Schilderung, die dieses Attribut kennt, ebenfalls nicht das Original beschreibt. Weiter kennt Poseidippos in der Hand des K. ein Rasiermesser, und man möchte dies nach unserem gewichtigsten Zeugen dem Originale zunächst geben. Aber da es noch im 3. Jhdt. n. Chr. ‚lysippische‘ Kairoi ohne ein solches gab (Kallistratos, Ausonius) und es nicht wahrscheinlich ist, daß spätere Kopisten ein so bezeichnendes Attribut getilgt hätten, wenn das Original es aufwies, so wird das Original auch dieses Abzeichen nicht getragen haben. Daraus folgt weiter, daß auch schon Poseidippos nicht das Original schildert. Man muß vielmehr trotz der Bedenken, die dieser Ansicht gewißlich entgegenstehen, doch vermuten, daß die Abwandlung des Typus schon sehr früh einsetzte und daß schon Poseidippos eine erweiterte Replik (mit Rasiermesser) vor sich hatte. – Ohne die Abzeichen der Kugel (des Rades), der Wage und des Rasiermessers verliert nun aber eine Statue des K. viel an Kenntlichkeit. Wir belassen also dem Original zunächst die Fußflügel und den Gang auf den Fußspitzen, was beides völlig unbedenklich ist, haben dann aber noch immer eine Figur vor uns, die einem Hypnos zum Verwechseln ähnlich ist. So bleibt weiter dem Originale die Kahlheit des Hinterkopfs und eine in die Stirn fallende Locke, zwei auffallende und zum Teil auf den ersten Blick recht unästhetisch erscheinende Kennzeichen, die aber von der Überlieferung allgemein betont werden. Sie sollten ausdrücken, daß man die günstige Gelegenheit beim Schopfe packen müsse – nebenbei, diese Redensart des Deutschen wird wohl ein letzter Nachklang des lysippischen Werkes sein; vgl. darüber Grimm Deutsch. Wörterb. IX 1529, 3 b –, während der Gott für den, an dem er einmal vorbeigeeilt war, völlig unfaßbar blieb. Freilich ist diese Charakterisierung kaum geistvoller als die durch das Rasiermesser, und man kann sich nur schwer vorstellen, wie die Kahlheit an dem Hinterkopfe eines schönen Epheben künstlerisch auch nur einigermaßen befriedigend wirken konnte. Aber wahrscheinlich war sie am Original abgemildert. Die diesbezüglichen Angaben des Kallistratos sehen zwar zunächst so aus, als ob der Sophist denselben ästhetischen Anstoß nehme wie wir und die unschöne Kahlheit, die ihm literarische Quellen geboten hätten, schönfärbend korrigiere; Benndorf Arch. Ztg. XXI 83. Aber Heydemanns genaue Untersuchung des Turiner Reliefs ergab an diesem K. eine Mischung zwischen Kahlheit und Behaarung. Sie deckt sich zwar nicht völlig mit der von Kallistratos beschriebenen Haartracht, aber beide Zeugnisse weisen zusammen doch vielleicht darauf hin, daß Lysippos doch nicht eine völlige Kahlheit am Hinterkopfe des K. dargestellt hat; und das ist ja auch innerlich wahrscheinlich.

Um alle diese Schwierigkeiten käme man nach Klein, nach dem das lysippische Original nicht in Sikyon, sondern in Olympia in der Nähe des obengenannten K.-Altars stand, da ja in [1517] dieser Umgebung die Statue auch ohne viele äußerliche Abzeichen als die eines K. kenntlich gewesen wäre. Ein lysippisches Original ohne so auffällige Attribute, das ist gewiß eine verlockende Lösung; aber sie ist nicht zuzugeben. Denn der Beschauer der in Olympia angenommenen Statue konnte ja gar nicht wissen, in welcher Beziehung der nackte attributlose (die Astragalosbasis, die ihm Klein gab, sprachen wir ihm oben ab) Ephebe zu dem Altar in seiner Nähe stand. Überdies gibt es für Olympia als Standort des lysippischen Originals absolut kein, für Sikyon aber das doch wohl ausdrückliche Zeugnis des Kallistratos (nicht ‚des Epigramms‘, scil. des Poseidippos, wie Klein sagt).

Die Quellen schildern das Original als einen Knaben, der sich dem Ephebenalter näherte. Hierzu stimmt wenig die Ansicht Bulles, der in dem Madrider Knaben Brunn-Bruckmann-Arndt Denkm. Taf. 514 den lysippischen K. wenn auch nur in Umstilisierung oder Weiterbildung des Typus erkennen wollte; der Knabe des Prado ist meines Erachtens für einen K. zu kindlich. Daß die Kopisten den K. allmählich älter machten als das Original, ist wegen der Kahlheit begreiflich; ihn jünger zu machen lag kein Grund vor. Auch scheint nach der Abb. bei Brunn-Arndt die Frisur des Knaben nicht zu der für den K. bezeugten zu passen; das Haar fällt nicht über die Stirn vor, und ragt nicht am Hinterkopf eine Locke auf? Weiter ist der Abstand zwischen Daumen und Zeigefinger zu groß, als daß man zwischen ihnen den Rücken eines halbkreisförmigen Rasiermessers denken könnte. Schließlich könnte die Linke des Knaben allerdings eine Wage gehalten haben, aber man müßte dann diese frei schwebend annehmen. Ein solches Attribut paßt aber für den K. erst dann, wenn er sich schon den Glücks- und Schicksalsgöttern genähert hat; es weist auf das Schwankende des Glücks hin. Solange es sich aber um die ältere Auffassung des K. handelt, die Bulle so glücklich zur Widerlegung der polykleitischen K.-Statue heranzog, s. o., kommt eher eine Wage in Betracht, wie sie das Turiner Relief zeigt und Himerios schildert (die früher mißverstandenen Worte ζυγῷ τὴν λαιὰν ἐπέχοντα heißen ‚mit der Linken an einem Wagebalken‘), deren Ausschlag der Träger durch Auflegen seines Fingers, also nach seinem eignen Willen beeinflußt (ich glaube damit nicht zuviel in ein Attribut hineinzuspekulieren, das doch eben, so wie auch die anderen des K., spekulierend ausgedacht ist). Diese Version des K. mit der Wage müssen wir für die sinngemäßere und also ältere halten, und es würde befremden, die jüngere schon in hellenistischer Zeit zu finden.

Eine statuarische Nachbildung des lysippischen K. bleibt also noch zu suchen. Daß das Original keine Statue, sondern ein Relief war, Curtius 4, ist unbeweisbar; in dubio wird man zunächst an ein rundplastisches Werk denken, Sauer bei Roscher II 899 u. Die Nacktheit des Dargestellten ist unbezweifelbar; der Schurz des Torcelloreliefs spricht jetzt nicht mehr dagegen. Das Original war von Bronze; denn die Kopie, die Kallistratos beschreibt, war bronzen, und es ist wohl ausgeschlossen, daß man ein [1518] Marmororiginal in Bronze kopierte. Die Röte der Wangen, die derselbe Autor bezeugt (nicht, trotz Welcker zu Kallistr. 701, des ganzen Körpers), ist nicht mit Quatremère de Quincy auf einen besonderen Kunstgriff des antiken Bronzegusses zurückzuführen. An sich wäre das wohl möglich; aber es ist Welcker und Wolters allerdings zuzugeben, daß Kallistratos’ Darstellung in diesem Punkte rhetorisch gefärbt ist. Die Kugel oder gar die Rädchen, worauf das Original stehen sollte, suchten wir oben zu beseitigen; das von Poseidippos bezeugte Gehen auf den Fußspitzen genügt völlig, um das Vorübergleiten der günstigen Gelegenheit zu kennzeichnen. Darnach kann man also das Standmotiv des Turiner Reliefs nicht für dem Originale treu nachgebildet halten. Aber geradezu schlecht ist dort die Auffassung noch nicht; ein leises Vorüberschlüpfen kann auch so charakterisiert werden, wie es dort geschehen ist. Dagegen möchte ich die Auffassung von Curtius 7 ablehnen, auf die er wohl nur zu gunsten seiner Herleitung des Gottes aus der Palaistra verfiel und wonach das Bewegungsmotiv des Originals dem Stadion entlehnt sei; ich wüßte nicht, welche gymnastische Übung einen Gang auf den Zehenspitzen oder in der Weise des Turiner Reliefs erfordert. Über den Standort des Originals ἐν προθύροις s. Benndorf Arch. Ztg. XXI 83f. (Gött. Gel. Anz. 1869, 2065); anders Welcker, Brunn Künstl.-Gesch. I 361 und auch Bulle: ‚in einer Tempelvorhalle‘, ob mit Recht? Kommt πρόθυρον für πρόναος vor? Das Wesentliche der im übrigen nicht genauer auszudeutenden Angabe liegt für uns in folgendem: ἐν προθύροις θῆκε ohne jeden weiteren Zusatz, welche πρόθυρα gemeint seien, konnte Poseidippos nur sagen, wenn er von einem allgemein bekannten Werke an einem ebenso bekannten Orte sprach; so handelt es sich in dem ganz ähnlichen Ἑρμᾶν τὸν πρὸ πυλῶν Ath. Mitt. XXIX 180 um einen ganz bestimmten Hermes. Beschrieb aber Poseidippos ein bekanntes Werk, so kann seine bis ins einzelnste gehende Schilderung kaum, wie Klein wollte, nur eine geistreiche Spielerei sein; man hätte ihn ja als allzu phantastischen Skribenten sogleich entlarvt. Oder umgedreht, wäre die Schilderung erdacht, so enthielte sie schwerlich eine so individuelle Angabe. – Tzetzes Brief 70, Chil. VIII 429, X 266 kennt eine Anekdote über den Grund, der den Lysippos zum Guß der K.-Statue veranlaßt habe. Sie muß auf alte, bald nach der Schaffung des Kunstwerks entstandene Tradition zurückgehen, denn schon Poseidippos weiß, Lysippos habe den K. den Menschen zur διδασκαλίη gebildet. Natürlich wollte gleichwohl der Künstler mit seinem Werke nicht moralisierend-erzieherisch wirken; verwunderlicherweise legt Bulle auf diese Angabe des Poseidippos Gewicht. – Was über das hier Gesagte hinaus Rathgeber Arch. Ztg. XV 86 von dem lysippischen K. weiß, sind bloße Phantasien.

Zusammenfassung

Zusammenfassung. Der lysippische K., eine Bronzestatue, stand in Sikyon in nicht näher zu bestimmenden προθύροις; daß sie später nach Konstantinopel gebracht sei, ist nicht erweislich. Dargestellt war ein nackter jugendlicher Ephebe mit Fußflügeln, auf den Fußspitzen [1519] vorüberhuschend, nicht aber auf einer Kugel oder einem Rade (auf Rädchen) stehend. Als Attribute hatte er außer den Fußflügeln nur eine auffällige Frisur, Stirnlocke bei ganz kurzem Haar am Hinterkopf; andre Attribute wie Rasiermesser, Wage, Kugel, Rad sind als Zutat späterer Kopisten anzusehen.

Fortleben des lysippischen Kairos-Typus

Fortleben des lysippischen K.-Typus. Das Original war beliebt; Nachbildungen wurden gern gekauft. Wohl schon zu Beginn des 3. Jhdts. v. Chr. fingen nun die Kopisten an, das Werk mit weiteren bedeutsamen Attributen auszustatten. Die Zusätze sind dreifacher Art; sie gestalteten entweder den K. nur als solchen weiter aus oder sie näherten ihn den Schicksalsgottheiten oder dem Chronos.

a) Zur ersten Gruppe gehören das Rasiermesser und die Rückenflügel des Turiner Reliefs, die im Grunde dasselbe besagen wie die Fußflügel des Originals, aber das flüchtige Vorübereilen des K. noch deutlicher ausdrücken. Auch die Peitsche auf dem geschnittenen Steine Furtwängler Ant. Gemm. 30, 38 mag ein Symbol eiligen Laufs und vom Wagenrennen entlehnt sein; besser weiß ich sie wenigstens nicht zu erklären. Weiter wird die Darstellung durch Zusatzfiguren erweitert (die Kopisten schalteten also mit der Vorlage, wie ja auch sonst, ganz frei): man stellte neben K. einen trauernden Mann, der den Gott nicht beim Schopfe zu packen vermocht hat (Tzetzes Brief 70) und eine Metanoia (Ausonius), weiter einen Jüngling, dem es gelang, den K. zu fassen, und eine Nike, die ihn dafür krönt (Relief von Torcello). Über die Nebenfigur des Montferrandschen Reliefs wird man nach der schlechten Abbildung lieber nicht urteilen; wohl verfehlt Curtius 8; daß ebenda der Globus, zu dem das halbrunde Rasiermesser geworden ist, auf handgreiflichem Mißverständnis des Fälschers beruhe (Curtius), läßt sich doch so bestimmt nicht sagen. Ebensogut kann eine antike Umdeutung vorliegen, wie ja der Gott selbst umgedeutet worden ist. –

b) Attribute der Schicksalsgottheiten sind Kugel, Rad, Wage, Steuerruder; diese letzteren sind vielleicht noch der Gruppe a, den Attributen des eigentlichen Gottes K., zuzurechnen, weil sie immer noch eine entscheidende Kraft des Menschenwillens voraussetzen. Dagegen ist der Schmetterling Furtwängler Ant. Gemm. 43, 49 und 51 wohl ein Symbol des davonflatternden Glückes (nach Furtwängler der Seele, was mir in diesem Falle nicht recht zu passen scheint). –

c) Weiter wurde aus dem Epheben ein bärtiger Mann (geschnittene Steine Furtwängler Ant. Gemm. 43, 49–51, Florentiner Replik des Turiner Reliefs, Rel. der Ermitage). Auch diese Umwandlung könnte man zu denen der ersten Gruppe rechnen, d. h. zu solchen, die im Wesen des Gottes K. selbst begründet liegen. Denn das kluge und entschlossene Erfassen des καιρός eignet im Leben dem Manne wie in der Palaistra dem Epheben. Aber die späten literarischen Quellen führen auf eine andre Erklärung; die Byzantiner bezeichnen den lysippischen K. vielmehr als Chronos, wie auch das Wort καιρός mit χρόνος gleichbedeutend wurde. So mag die Darstellung des Chronos, den man als [1520] πολιός bildete, auf die des K. eingewirkt haben. Durch die Bärtigkeit beseitigte man ja auch das sonderbare Mißverhältnis zwischen der Jugendlichkeit des Dargestellten und seiner Kahlheit; denn zu einer solchen hatte man in dem Wunsche, dies Charakteristikum recht sprechend auszugestalten, die geringe Behaarung des Hinterkopfs im Laufe der Zeit gemacht. Auf einen Chronostypus, der einen alten Mann zeigte, weist es auch, daß Tzetzes den Dargestellten öfters als taub bezeichnet, s. u.; Taubheit konnte man einem Wesen, das alt und schon kahl war, wohl zutrauen. Schließlich geben Himerios und Tzetzes dem Gotte nicht ein Rasiermesser, sondern einfach σίδηρον, μάχαιραν; bei der beliebten Verwechslung von Chronos und Kronos hat vielleicht der Umstand, daß Kronos eine Harpe trug, die weitere Verwirrung begünstigt. Dann wurde der K.-Chronos zu einem Bios, hatte aber als solcher mit einer anderen Darstellung des Lebens zu konkurrieren, dem Mann im Brunnenschachte über der schwarzen und weißen Maus, über deren in byzantinischer Zeit häufige Darstellungen (u. a. in San Marco in Venedig) Muñoz höchst anregend handelt. Während aber diese bei uns in Rückerts Parabel weiterlebt („Es ging ein Mann im Syrerland“), ist der K.-Bios nach dem 13. Jhdt. wohl nicht mehr nachzuweisen.

Die Taubheit des lysippischen Kairos

Die Taubheit des lysippischen K. endlich, die Tzetzes und Nikephoros Blemmydes öfter betonen, verdient deswegen einige Worte, weil ein daran anzuknüpfender methodischer Schluß unsere ganze oben dargebotene Beweisführung zu stützen geeignet ist; man sieht an ihr deutlich, wie vorsichtig man mit der Behauptung literarischer Vorlagen bei den Beschreibungen antiker Kunstwerke sein muß. κωφός gibt, von einer Statue oder einem Relief gesagt, wenig Sinn; wie sollte der Künstler die Taubheit dargestellt haben? Durch Konjektur beseitigen darf man aber das Wort nicht. Tzetzes wiederholt es immer, wenn er von der Statue (dem Relief) spricht; und Nikephoros Blemm., der ganz mit Tzetzes übereinstimmt, ist zwar deswegen nicht als besonders zu wertender Zeuge zu betrachten, aber sein Text und der des Tzetzes schützen sich doch durch die Übereinstimmung gegenseitig im Wortlaute; auch er aber kennt die Taubheit des K.-Chronos und deutet sie sogar aus. So schloß also Jahn 54, Tzetzes habe das Kunstwerk nicht vor sich gehabt, sondern arbeite nach einer Beschreibung, da ja im Bildwerke die Taubheit nicht bemerkt werden könnte. Nun glauben auch wir nicht, Tzetzes habe ein K.-Relief wirklich gesehen, s. o.; aber mit dem Worte κωφός und mit Jahns so einleuchtend erscheinendem Schlusse läßt sich das nicht beweisen. Denn wenn die von Tzetzes benutzte Quelle eine ‚Beschreibung‘ einer K.-Darstellung war, so verschiebt sich ja nur die Frage; auch deren Autor vermochte ja wohl in dem ihm vorliegenden Kunstwerke die Taubheit nicht zu sehen. Also wäre wieder von ihm zu folgern, er habe eine ‚Beschreibung‘ benutzt, und so weiter zurück in infinitum. (Daß aber die benützte ‚Beschreibung‘ nicht die eines Kunstwerks, sondern eine literarische Darstellung des Wesens [1521] des Gottes K. gewesen sei, ist ebensowenig anzunehmen; denn von solchen Darstellungen wissen wir gar nichts.) Weiter gestattet das zuerst so unverständlich erscheinende Wort κωφός sehr wohl eine Deutung, und Tzetzes bietet sie uns im 70. Briefe, was Jahn übersah, selbst dar (Zeile 11 der Presselschen Ausgabe). ‚Der Chronos war taub‘ heißt nichts anderes als: er war so lebendig dargestellt, daß man aus der Darstellung vermuten konnte, er gleite an dem Menschen vorüber, taub seinen Bitten und Rufen. Ähnliches gibt es auch sonst in der antiken Literatur, die Kunstwerke beschreibt, z. B. Philostratos Eik. 298, 5 und 319, 4 Kayser (man hört aus gemalten Bildern Schreien und Lärmen heraus). – Höchst interessant ist nun, daß Jahn mit seiner literarischen Quelle des κωφός doch vielleicht recht hat, daß sich diese, was Jahn ebenfalls entging, noch nachweisen läßt, und daß trotz alledem sein von uns angefochtener Schluß nicht berechtigt ist! Tzetzes hielt den K. für einen Chronos. Diesen bezeichnete Demosthenes irgendwo – leider kann ich die Stelle nicht finden – als taub und kahl, wie Tzetzes selbst zweimal bezeugt, Chil. X 289 u. Brief 95. Wenn nun Tzetzes wirklich vor einer Darstellung eines K.-Chronos gestanden und an dieser die Kahlköpfigkeit bemerkt hätte, wäre das nicht eine wundervolle Gelegenheit gewesen, die gelehrte Reminiszenz aus Demosthenes anzubringen und in das Kunstwerk auch die Taubheit hineinzusehen, was ja die Situation schließlich auch gestattete? Daraus folgt: wenn ein Autor etwas erwähnt, was ein Künstler mit seinen Mitteln nicht darstellen konnte, so braucht noch keine Benutzung einer literarischen Quelle vorzuliegen; aber sogar wenn eine solche nachweisbar ist, kann doch der Autor das Kunstwerk selbst gekannt und in die Beschreibung des wirklich Gesehenen das, was die literarische Quelle bot, eingeflochten haben. Und die ganze Betrachtung des lysippischen K. zeigt vielleicht im allgemeinen, daß übergroßes Mißtrauen gegen literarische Beschreibungen alter Kunstwerke und gegen die verachtete sophistische Ekphraeseisliteratur unberechtigt ist.

[Lamer. ]

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S. 1512, 19 zum Art. Kairos ist nachzutragen:

Unter den literarischen Zeugnissen fehlt hier (wie bisher in sämtlichen philologisch-archäologischen Behandlungen des Gegenstands) Euagrios, Kirchengesch. III 26, mir bekannt geworden durch Büchmann Gefl. Worte²³ 90f., auf den auch o. S. 1516, 38 zu verweisen gewesen wäre. Da Lysipps K. die Phantasie der Späteren offenbar sehr beschäftigt hat, so ist wahrscheinlich, daß sich bisher übersehene Zeugnisse auch noch bei anderen Byzantinern finden. Wäre aus demselben Grunde anzunehmen, daß das Original doch in Konstantinopel stand?

[Lamer. ]

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