Berliner Erinnerungen/1. Spontini

Berliner Erinnerungen.

Von Eduard Devrient.

1. Spontini.

Als ich, im April 1819, zur Berliner Oper trat, fand ich Alles erregt von der bevorstehenden Ankunft Spontini’s. Der Componist von Vestalin und Cortez sollte an die Spitze unseres Musikwesens gestellt, das leidenschaftliche Feuer des Romanismus zum Correctiv für unsere etwas michelhaft gewordene Opern-Direction gemacht werden.

Ein junger Bursch im achtzehnten Jahre, wie ich damals war, konnte sich wohl in seinem Enthusiasmus den frohen Erwartungen anschließen, welche viele aufrichtige Musikfreunde von dieser Veränderung hegten. In dem Kammergerichtsrath T. A. Hoffmann, dem sogenannten Phantasie-Hoffmann, der damals auf der Höhe seines schriftstellerischen Ruhmes stand, fanden diese Spontini-Verehrer einen treibenden Mittelpunkt.

Es war die Zeit, wo die Intendanz des Grafen Brühl schon den Culminationspunkt ihres überkommenen Glanzes erreicht hatte und man anfing den Sachverstand Iffland’s zu vermissen, das Hoftheater der vornehmen Bequemlichkeit und des trägen Sichgehenlassens zu beschuldigen.

Die Opernvorstände waren allerdings damals nicht geeignet, diesen Vorwürfen die Spitze zu brechen. Der erste Capellmeister Bernhard Anselm Weber war wohl ein tüchtiger Mann und hatte sich das Verdienst erworben, die Gluck’schen Opern, welche er auf seiner Reise nach Paris, in Begleitung seines Freundes Kotzebue, gründlich und enthusiastisch studirt hatte, in Berlin vollständig heimisch zu machen, wobei ihm der glückliche Umstand zu Hülfe kam, daß er hintereinander zwei für das Großartige geborene weibliche Talente in Frau Schick, dann in Frau Milder fand. Er hatte, der Instrumentirung mehr Posaunen hinzugefügt und rief auf den Proben den Bläsern vor jedem Eintritt mit energischer Baßstimme noch sein „stark“ zu, aber für die rührenden Stellen war er nicht weniger empfänglich, und in vielen Scenen seiner Lieblingsoper „Alceste“ sah man die Thränen über seine dicken Wangen rollen. Im Allgemeinen hing er im Dirigiren der alten Kraftmanier an, die im energischen Zusammenhalten der musikalischen Kräfte ihre Aufgabe beschlossen glaubt. Früher hatte er, nach alter Sitte, mit zusammengerollten Notenblättern tactirt; da dies aber nicht durchgreifend genug wirkte, hatte er sich etwa fußlange Rollen von starkem Leder mit Kälberhaaren ausstopfen lassen, und mit diesen kleinen Lederprügeln bearbeitete er die Partitur so gründlich, daß ein wankendes Tempo im Orchester nicht möglich war, aber nicht selten die Naht des Lederprügels barst und die Kälberhaare umherflogen.

Diese Tactirpolster und ihre Consequenzen sind noch von Weber’s Nachfolgern in Wirksamkeit erhalten worden.

Der sogenannte dicke Weber hatte manche gute Musik componirt, so die zu Schiller’s „Jungfrau von Orleans“, die auf den meisten Bühnen noch gebräuchlich ist. Er componirte sehr langsam und schwerfällig, und bedurfte zur Anregung seiner Erfindung und der instrumentalen Ausarbeitung vieler Hülfsmittel. Der Orchesterdiener gerieth immer in Verzweiflung, sobald es hieß, der Capellmeister werde dies oder jenes componiren, weil dann das schwere Hinzutragen von Partituren anderer Componisten, die Weber bergehoch um sich häufte, kein Ende nahm.

Man hatte dem Capellmeister einen Famulus in der Person eines Cantors und Organisten gegeben, der, als ich eintrat, schon zum Musikdirector vorgerückt war. Ein stilles Männchen mit einer Lammesseele, mit untergeordneten Fähigkeiten, der aber, für Vorgesetzte und Untergebene das unschätzbare Verdienst besaß, sich Alles gefallen zu lassen und nur mit sanfter und hoher Stimme durch „o, o, o, o!“ dagegen zu protestiren; wie er mit demselben Tone seine eigenen Reden vielfach wichtig zu wiederholen pflegte. Er trug das Haar noch eingepudert, wie der dicke Weber, und das Sommerhalbjahr hindurch Nankingbeinkleider und leichte Schuhe, die ihm seine ordnungliebende Frau am Kalendertage des Frühlingsanfangs vor das Bett legte, die Tuchkleider unerbittlich verschließend, mochte der arme Mann auch zähneklappernd durch die eisigen Berliner Lenzestage wandeln.

Daß aus diesen Dirigenten aus der alten guten Zeit die Befriedigung der neuen nicht zu erwarten stand, hatte Graf Brühl sehr wohl begriffen und deshalb den berühmten Violoncellisten Bernhard Romberg durch eine Capellmeisterstelle von weiteren Reisen durch die Welt abgehalten.

Romberg, der über sein vorgerücktes Alter durch eine blonde Perrücke und eine immer freundliche Miene nicht zu täuschen vermochte, hatte wohl Mühe, aus der Virtuosen-Meisterschaft sich zu vollständiger Reproduction einer Partitur hindurch zu arbeiten. Seine Gewandtheit ließ ihn aber Eines, die Direction der singenden Personen, zu deren größter Befriedigung leisten. Er tactirte leise und mit einem nur dünnen Stäbchen, aber er schob damit den Singenden ihren Eintritt unfehlbar zu. Ein Witzbold sagte: er füttere seine Sänger mit dem Stäbchen wie junge Vögel.

Romberg, ein unabhängiger Mann, von berechtigtem Selbstgefühl, forderte, sobald die Anstellung Spontini’s als General-Musikdirector entschieden war, seine Entlassung. Er wollte sich eine subordinirte Stellung nicht gefallen lassen, und nicht unter einem Manne, sagte er, dessen Genie er anerkenne, der aber ein musikalischer Ignorant und ein egoistischer Intriguant sei. Er habe ihn lange genug in Paris gekannt und wolle nichts mit ihm zu thun haben.

Diese Aeußerungen waren wohl bedenklich, aber Romberg’s gekränkter Ehrgeiz benahm ihnen viel von ihrer Geltung.

Ueber die Anstellung Spontini’s herrschte noch viel Dunkel. Man wußte, daß der König auf Betrieb seines sehr musikalischen Flügeladjutanten, von Witzleben, in Paris im Jahre 1815 die Absicht verfolgt hatte, eine der dortigen musikalischen Berühmtheiten nach Berlin zu ziehen. Cherubini wurde zunächst in’s Auge gefaßt, der aber lehnte ab und verwies auf Spontini, der vermuthlich annehmen werde. Nun begannen mit diesem die Unterhandlungen, die sich mehrere Jahre hinzogen, bis der unverdient schwache Erfolg seiner Oper „Olympia“ in Paris ihn den Berliner Anträgen geneigter machte. Ohne Zuziehung des General-Intendanten wurde nun die Anstellung abgeschlossen; es cursirten über die Bedingungen allerlei theilweise fabelhafte Gerüchte, gewiß war aber, daß selbst, als der neue General-Musikdirector eingetroffen war, der Graf von Brühl nicht den Umfang der Competenzen kannte, welche demselben zugesichert waren.

Romberg hatte nun das Feld geräumt, der alte Bernhard Anselm Weber war zu Tode krank, für Spontini wurde eine theure Wohnung auf dem Gensd’armenmarkt gemiethet und mit den von Paris gekommenen Möbeln ausgestattet, im Theater bereitete man die Vorstellung der „Vestalin“ zu des Meisters Empfange vor, der endlich am 28. Mai 1820 eintraf.

Ich sah ihn zum ersten Male, mit seiner Frau am Arme, über den Opernplatz kommen. Neben ihm ging ein Berliner Oberbaurath, von Paris her ihm schon befreundet, der auch sein treuer Anhänger durch allen Wechsel seiner Berliner Zustände geblieben, und dessen behaglich corpulente Gestalt die seinige um so schmächtiger und feiner erscheinen ließ. Sein schmales, gelbliches Gesicht war häßlich zu nennen, die Miene sprach den ausgeprägtesten Ehrgeiz und ein feindseliges, in sich zusammengezogenes Selbstgefühl aus. Er trug das schwarze Haar in den Schläfen flach geschnitten; als er grüßte, fiel mir dagegen das über die Stirn etwas schief aufgestellte Haar auf, eine Frisur, die das längliche Gesicht noch länger machte. Blitzende braune Augen, Nase und Mund ziemlich formlos, ein schmaler, dünner Backenbart, der sich über den großen steifen Hemdkragen bog, bezeichneten die Physiognomie. Nach damaliger Mode trug er ein dickes weißes Halstuch, aber vom feinsten Musselin, unter demselben das rheinhessische Comthurkreuz, eine weiße Weste, grasgrünen Frack mit gelben Knöpfen, die Decoration der légion d’honneur im Knopfloche, Pantalons von leuchtender Senffarbe und feine spitzige Stiefel an den aristokratisch kleinen Füßen.

Die Frau war von eleganter Gestalt, bei einer gutartig fügsamen Miene zeigte ihr Gesicht angenehme, aber gleichsam verwischte Züge, wie ein Bild, über das Jemand mit dem Schwamm hingefahren ist. Dieser erste Anblick Spontini’s rief mir Romberg’s Aeußerungen in’s Gedächtniß und stimmte mich sehr erwartungsvoll.

Die Empfangsoper „die Vestalin“ verlief nicht sonderlich zu unserem Ruhme. Das Total war befangen und ohne Selbstvertrauen, die Besetzung mangelhaft. Neben frischen Talenten ersten Ranges, wie Bader und die Frauen Milder und Schulz, mußte Cinna von einem hochbetagen Tenoristen, der Oberpriester vom Baßbuffo gesungen werden, dem im zweiten Finale beim Fluche das hohe e dergestalt umschlug, daß lautes Gelächter entstand. Er entschuldigte sich nachher, ihm habe schon seit mehreren Tagen eine Fischgräte im Halse gesteckt, die bei diesem starken Accente flott geworden sei; aber es war bekannt, daß das gestrichene Baß e schon seine Stimmgrenze war.

Spontini bereitete zunächst eine Aufführung des Cortez vor, die vier Wochen später stattfand und die uns sogleich in das Wesen seiner Directionsfähigkeit einführte.

Er nahm die Solopartien in seinem Salon am Clavier durch. Mit seiner hohen, klanglosen Tenorstimme und bei sehr mangelhaftem Clavierspiele wußte er dennoch die Singenden über alle Intonationen seiner Composition zu verständigen. Gelegentlich sprang er auf und agirte diesen oder jenen Moment der Darstellung mit den outrirten Gesten der französischen Tragödie; wie er denn überhaupt schon hier im Zimmer und am Clavier den Schwerpunkt seiner Effecte auf den schroffsten Wechsel des Ausdrucks legte. Die zärtlichen Stellen wimmerte er förmlich, die leidenschaftlichen schleuderte er, wie Zeus Blitze, von sich, für den priesterlichen Baßausdruck hatte er sich die Andeutung eines hohlen Glockentones erfunden. Das Alles war von hochgespanntem, ja übertriebenem Ausdruck, grenzte sogar an das Lächerliche, dennoch wußte er selbst bei diesen Preisgebungen eine reservirte Vornehmheit zu behaupten.

Merkwürdig war mir, daß, als einer der Sänger äußerte: bei diesen leidenschaftlichen Compositionen habe er doch wohl nur Champagner getrunken, er uns versicherte: er habe, während er den Cortez geschrieben, nur von Milch und Weißbrod gelebt, er scheue physische Aufregung beim Schaffen.

Am Dirigirpulte, inmitten des Orchesters, war Spontini erst an seinem rechten Platze, wie ein General an der Spitze seines Armeecorps. Er tactirte auch nur mit einem feinen schwarzen Stäbchen und berührte die Partitur kaum, dennoch bezeichnete er mit energischen Rucken und kurzen Luftstreichen vor sich hin die Eintritte mit fortreißender Gewalt. Besonders die Accorde zwischen den Recitativen mußten wie Donnerschläge dreinfahren. „Martelez!“ rief er dann mit aller Anstrengung seiner schwachen Stimme hinein, oder, wenn er vorher seine Intention deutlich machen wollte: „pang, pang, pang!“ mit einem Fußtritt steigernd; auch wenn er ein feuriges Tempo in Gang setzte, wie zum Commando eines Cavallerieangriffs: „allez!“ und „en avant!“ Für das sforzato verlangte er die gewaltsamsten Rucke und Stöße, während er für das piano, das er mit der immer dazu ausgespannten linken Hand dirigirte, kaum ein Berühren der Saiten mit dem Bogen, kaum einen Hauch in den Blasinstrumenten duldete. „Rien qu’un souffle!“ commandirte er leise und stieß ein scharfes Zischen durch die Zähne. Dazu stand Spontini unbeweglich, die Arme rechts und links winkelrecht hinausgestellt, und seine Miene behielt, bei den düster blitzenden Augen und dem festgepreßten Munde, etwas Grimmiges.

Diese übertriebenen Effecte, welche auf die Dauer das Orchester sehr zu verderben drohten, wurden durch mehr als genügende Proben zu solcher Präcision und durchschlagenden Gewalt eingeübt, brachten einen so nervenerschütternden Eindruck hervor, daß das Publicum ganz berauscht von diesen Aufführungen wurde und natürlich diese starken Sensationen dem bisherigen gemächlichen Operngange vorzog.

In dieser Weise studirte denn Spontini auch die Vestalin zum ersten October ein. Er stellte die Integrität des Werkes im dritten Acte wieder her. Von Weigel’s eingelegter Arie für Licinius durfte natürlich die Rede nicht sein. Die Arie des Cinna wurde wieder hergestellt; ebenso die Cavatine der Julia, bevor sie in’s Grab steigt. Die Sängerin capitulirte mit ihm, sie sei zu ermüdend. Da wurde Spontini in ganz fremder Weise belebt, er erklärte dies Musikstück für sein liebstes in der Oper und für ein Schmerzenskind. Er habe zur Zeit, da er die Vestalin componirte, ein junges Mädchen geliebt, die so schön, o so sanft und zart gewesen sei und die gestorben, als er mit seiner Arbeit bis zum dritten Acte gekommen. Er sei in Verzweiflung gewesen, auf dem Teppich habe er sich gekrümmt, vor Schmerz habe er sich tödten wollen. Da habe er alle seine Thränen in diesen Abschied vom Leben ergossen und das sei der Anfang seiner Genesung gewesen.

Ich habe bei Spontini niemals wieder so tiefgehendes menschliches Regen beobachtet, diese Weihe seiner Jugendliebe scheint keinen dauernden Einfluß auf sein Leben gehabt zu haben. Natürlich war die von dieser Erzählung sehr gerührte Sängerin augenblicklich bereit, die Arie zu singen.

Das Studium dieser beiden Opern konnte als die Vorschule gelten, in der Spontini sein Personal für fernere Aufgaben sich erzog. Ausbleiben aber konnte nicht, daß seine ungewohnten Anforderungen an das Personal, sein Uebermaß von Proben, deren anstrengende, endlose Dauer belästigend wirkten, daß sein grimmiger Eifer und sein gänzlicher Mangel an Humor ihn nicht die rechte Behandlung der Leute finden ließ, daß man bald nur zu deutlich gewahr wurde, daß er die Menschen nur als Mittel zu seinen Zwecken achtete, also eigentlich gar nicht, daß er die Deutschen in’s Besondere geringschätzte – und so begann eine Verstimmung um sich zu greifen, die ihm nur darum nicht hinderlich wurde, weil man ihn bewaffnet mit der ganzen königlichen Gunst, also allmächtig glaubte. Daß an diesem Glauben Wahres sei, sollte sich um diese Zeit darthun.

Am Abend des zweiten October fand ich eine unheimliche Stimmung auf der Bühne, man steckte die Köpfe zusammen, die Beamten des Bureaus, alle dem Grafen Brühl aufrichtig ergeben, liefen geschäftig hin und wider. Ich erfuhr denn, daß heute – ob in Folge einer Differenz zwischen Spontini und dem Grafen Brühl, war nicht klar – der General-Musikdirector die ganze Machtvollkommenheit seiner Dienstinstruction geltend gemacht habe. Nach derselben stehe ihm die Verfügung über alle musikalischen Mittel und Kräfte zu, die Entscheidung über die aufzuführenden Werke, das unbedingte Directionsrecht etc.; kurz Spontini sei keine dem General-Intendanten untergeordnete, sondern eine ihm beigeordnete Autorität. Der Dualismus der Herrschaft mit all’ seinem Unheil war also erklärt.

Zunächst hatte der Graf Brühl die richtige Maßregel angeordnet, das ganze Musikwesen dem General-Musikdirector zur Leitung und Verantwortung zu übergeben; die Beamten sollten mit ihm die Nacht hindurch arbeiten, um alle actenmäßigen Competenzen am nächsten Morgen auf die General-Musikdirection, die nun gebildet werden sollte, zu übertragen.

Wenn die weiche Persönlichkeit des Grafen Brühl im Stande gewesen wäre, diese Einrichtung mit Festigkeit in aller Consequenz einzuhalten, so hätte entweder der Competenzstreit, der von nun an zwanzig Jahre lang der Krebsschaden des Hoftheaters bleiben sollte, mit einer Verzichtleistung Spontini’s auf alle amtliche Gewalt – für die er nicht eine einzige Eigenschaft besaß – enden müssen, oder es wäre die Trennung der Oper vom Schauspiele daraus hervorgegangen; eine nicht hoch genug anzuschlagende Wohlthat, die gerade um diese Zeit dem Wiener Hoftheater zu Theil wurde. Statt dessen geriethen die Angelegenheiten durch den Wankelmuth des Grafen Brühl in das Wirrsal der halben Maßregeln, das der Rücksichtslose immer zu seinem Vortheile durchbricht.

Die nächste Aufgabe der Oper war nun das Studium der Olympia von Spontini. Die Vorbereitungen dazu erregten durch ihre völlig ungewohnte, höchst anspruchsvolle Umfänglichkeit die größten Erwartungen. Spontini liebte es, in zahlreichen Conferenzen aller betheiligten Vorstände die Bedeutung und die Intentionen des fraglichen Werkes in langen Reden auseinanderzusetzen, um auf die Anwesenden wo möglich seinen eigenen Enthusiasmus für die vorhabende Arbeit zu übertragen. Dann rückte er mit seinen außerordentlichen Ansprüchen für das außerordentliche Werk hervor, und Graf Brühl war bemüht, durch Erfüllung aller seiner Wünsche ihm jede Beschwerde über Hinderungen und üblen Willen abzuschneiden.

Kein Geringerer als Schinkel wurde veranlaßt, die Entwürfe zu den Decorationen für Olympia zu machen, der Phantasie-Hoffmann übernahm die Uebersetzung des Textes. Für den Triumphzug im letzten Acte wurden die kostspieligsten Versuche gemacht und verworfen, um für Statira einen Triumphwagen von auffallendster Pracht, für Cassander einen Elephanten zu schaffen, auf dessen Nacken reitend der Held seinen Einzug halten sollte. Es wurden zwei riesengroße und starke Männer durch die ganze Stadt und alle Garderegimenter gesucht, welche im Stande sein möchten, die Vorder- und Hinterbeine des Elephanten herzugeben und zugleich das Thiergestell sammt seinem Reiter zu tragen. Die Angelegenheit beschäftigte die Stadt ganz so allgemein, wie damit beabsichtigt war.

Bis zu der Grundlage von sieben Contrabässen wurde die Zahl der Musiker vermehrt, der Orchesterraum vergrößert; demnach hatte das altgewohnte kleine Clavier unter dem Dirigentenpulte keinen Platz mehr, es wurde ausgewiesen. Zur Verstärkung des Theaterchors wurde eine bedeutende Anzahl von Extrachoristen herbeigezogen, und der alte, kleine, corpulente Chordirector eiferte sein rothes Gesicht mit den krausen, weißen Haaren bis in’s Violette beim Eingeigen und Einschreien der schweren Chöre an ungeübte Leute. Der Clavierproben im Salon Spontini’s waren unzählige, die großen Musikproben wurden aus dem allerdings ungeeigneten Probesaale des Schauspielhauses in den Concertsaal versetzt, Alles wurde groß und breit und aus der Fülle einer souverainen Gewalt angelegt und auch so durchgeführt. Bei der Scenirung war Spontini auf der Bühne, betheiligte sich bei der Regie mit großem Eifer. Dabei ging es aber sehr regellos zu; immer neue Einfälle verdrängten die bereits getroffenen Einrichtungen; diese überaus abspannende Arbeit rückte daher langsam vor und rasch wieder zurück, und am nächsten Tage wurde wieder umgestoßen, was gestern mühsam festgestellt worden.

Da die Berliner Oper damals noch keinen Clavierspieler hatte, so wurde die Scenirung durch ein Doppelquartett sehr unvollkommen begleitet, das der Concertmeister Möser führte, der, der französischen Sprache mächtig, von Anfang an das Geschäft des Dolmetschers übernommen hatte und nach und nach der wichtigste Vertraute und Helfer Spontini’s wurde. Daß dieser nur französisch und italienisch – und letzteres in merklich neapolitanischer Mundart – sprach, auch mit der Zeit nur wenige deutsche Wörter lernte, sonderte ihn schon vom Personal ab und schärfte in jedem Augenblicke das Gefühl, daß er nicht hierher gehöre, nichts von uns verstehe. Er selbst empfand wenig davon, oder es wog, nach seiner Meinung, nicht schwer. Er provocirte französisch, als ob er noch in Paris wäre, überließ dem Regisseur auf der Bühne, dem Concertmeister im Orchester, das Wesentliche des Gesagten zu dolmetschen, wurde aber sehr zornig, wenn er sich nicht ganz verstanden sah, und zankte und schalt in sehr ausfallenden Redensarten, die zum Glück nur von Wenigen verstanden wurden.

In seinem Commandoton gefiel er sich zumeist. Mit Schlachtengrimm rief er in das Ensemble hinein: „En avant! martelez! plus fort!“ ja inarticulirte Laute rief er in das Fortissimo hinein, wie um es zu verstärken. Ein alter kleiner Bratschist, ein wunderlicher Kauz, hatte Ironie und Courage genug, ihm das nachzumachen, und da er sich vergewissert, daß es nicht auffiel, so schrie er in jedes einstürmende Fortissimo sein „Hurrah!“ aus voller Kehle hinein, und nicht selten ward dafür den Bratschenpulten ein billigendes Kopfnicken Spontini’s zu Theil, was denn den alten schreienden Schelm auf’s Höchste ergötzte. Nach der letzten Generalprobe aber pflegte der General-Musikdirector das Personal mit dem Feldherrnworte zu entlassen: „A revoir au champ de bataille!“

So kam die erste Aufführung heran, am 14. Mai 1821, und machte einen mächtigen Eindruck. Die Großartigkeit des Zuschnittes im ganzen Werke, die Macht der musikalischen Gedanken, die declamatorische Schönheit und Gewalt in der vorzüglichsten Verlebendigung: Statira durch die majestätische Frau Milder, Olympia, Cassander, Antigonus durch die energischen Talente der Frau Schulz, der Herren Bader und Blume, die großen Ensemblestücke in nie erlebter Zahl von Chor- und Orchesterkräften, die glänzenden Ballets, der Decorations- und Costümpomp, alles das versetzte das Berliner Publicum in einen wahren Taumel von großartigen Eindrücken.

Mit dieser oft wiederholten Aufführung der Olympia hatte Spontini den Gipfel der Bewunderung und des Beifalls erreicht, welche Berlin ihm gewähren sollte. Seine Gegner traten für einige Zeit in den Hintergrund und die Partei der enragirten Verehrer riß die allgemeine Meinung mit sich fort. Daß seine Productionskraft noch leistungsfähig, auch dafür fand Spontini Gelegenheit Zeugniß abzulegen. Der Besuch der ältesten Tochter des Königs mit ihrem jungen Gemahl, dem Großfürsten Nicolaus, wurde Anlaß zu einem glänzenden Hoffeste, bei welchem die Darstellung des englischen Gedichtes „Lalla Rookh“ in lebenden Bildern von Seiten des Hofes den wichtigsten Platz einnahm. In glänzender indischer Tracht zog der Hof durch die Bildergalerie des Schlosses – auf prächtigem Palankin die schöne zarte Großfürstin, das Costüm mit Diamanten besät – nach dem weißen Saale und nahm vor der im Hintergrunde für die lebenden Bilder errichteten Bühne Platz.

Spontini hatte in merkwürdig kurz gemessener Zeit die Festmusik und die Begleitung der Bilder, zum Theil in Liedern und Chören, welche der Herzog Karl von Mecklenburg, der Schwager des Königs, gedichtet, componirt. Dieses Fest wurde der Anlaß zur Composition der Oper „Nurmahal, oder das Rosenfest von Cachemir“, welche, nach Angabe des Herzogs, von Herklotz gedichtet wurde. Schon am 22. Mai 1822 ging sie, zur Feier der Vermählung der Prinzessin Alexandrine mit dem Erbgroßherzoge von Mecklenburg-Schwerin, in Scene.

Die Pracht der Ausstattung, der Reiz der Balletmusik, in welcher, nach dem Urtheile aller Parteien, Spontini’s Compositionstalent excellirte – die Präcision und Energie der Aufführung ließen im ersten Eindruck übersehen, daß der dramatische Gehalt der Oper sehr schwach war und daß der sinnliche Zauber dieser Balletoper ihr ganzer Werth sei. Mit diesem Werke trat offenbar der Wendepunkt in Spontini’s Productionskraft ein, die, weil sie innerlich an Gehalt verlor, sich immer mehr auf Berechnung äußerer Effecte und auf blendende Ausstattung stützte. Der selbstständige und bahnbrechende Geist, welcher sich in der Vestalin angekündigt, in Ferdinand Cortez und Olympia in voller Eigenthümlichkeit und Größe seiner leidenschaftlichen Gewalt ausgesprochen hatte, dieser Geist wich von Spontini und machte einer kleinlichen Effectjagd Platz, einem Hange, durch sinnlichen Reiz, Nervenerschütterung und blendende Pracht dem Geschmack des Hofes und des großen Publicums zu schmeicheln.

Spontini hatte, seinem Anstellungsstatut gemäß, die Verpflichtung, alle zwei Jahre eine große Oper, oder in jedem Jahre eine kleine zu componiren, wozu ihm die General-Intendanz die Texte liefern sollte. Diese wunderliche Verpflichtung, nur geeignet, stete Unzufriedenheit zwischen den Verpflichteten zu erhalten, führte natürlich nicht zum Zweck. Die Schwierigkeit, gute Operngedichte zu erlangen, ist bekannt genug; begreiflich war es, daß Spontini alle, die ihm Graf Brühl bieten konnte, als untauglich zurückwies. Ein Gedicht von Joni, das Spontini noch von Paris mitgebracht hatte, um es in Berlin zu componiren, und das er schon zum Gegenstand verschiedener feierlicher Besprechungen gemacht hatte, kam um so weniger in Angriff, als der Auftrag zu einer neuen Vermählungsoper in Aussicht stand, für welche der Gegenstand des Joni’schen Gedichtes, die grausige Sage von den Danaiden, nicht geeignet war. Es wurde Hülfe in Paris gesucht.

Die illustrirten Prachtausgaben der solennen Opern-Aufführungen in Versailles, bis auf Lully zurück, wurden durchforscht, der Dichter Théaulon nach Berlin berufen, um aus diesen älteren Opern und neuen Motiven für Ballet- und Decorationspomp eine Zauberoper zusammenzuleimen, die dann, von Herklotz übersetzt, unter dem Titel „Alzidor“ am 23. Mai 1825 zur Feier der Vermählung der jüngsten königlichen Prinzessin zu dienen hatte.

Noch mehr als in Nurmahal war in dieser Oper das dramatische Moment versäumt, Ballet und überraschende Schaustellungen nahmen allen Raum ein. Diese Arbeit war eine deutliche Bankerotterklärung des berühmten dramatischen Componisten. Obenein hatte seine Erfindungskraft nicht mehr ausgereicht, um die Partitur zu füllen; und er hatte zu Einschaltungen aus seinen früheren italienischen Jugendcompositionen, komischen Opern, Zuflucht nehmen müssen, denen er durch unerhörte Orchester- und sonstige Toneffecte großen Styl zu geben versuchte. Zum Introductionschore wurde auf sechs Amboßen Alzidor’s Schwert geschmiedet, in einem Zaubergarten, in dem statt der Früchte Glocken an den Büschen hingen, wurde bei gewissen Stellen von mehr als hundert Glocken, Glöckchen und Schellen ein betäubendes Geräusch gemacht. Diese Dinge trieben manchen Zuhörer vorzeitig aus dem Theater; der alte Zelter, dem das auch geschah, traf beim Hinausgehen den vorüberziehenden großen Zapfenstreich und rief gegen seinen Begleiter aus: „ah, welch eine sanfte Musik!“ Alzidor erhielt den Spottnamen „Allzudoll“, und dabei war diese Oper das Resultat jahrelanger, peinvollster Nachtarbeiten.

Spontini’s zunehmende Langsamkeit im Arbeiten wurde ihm immer hinderlicher. Er hatte die Gewohnheit, am Clavier zu componiren und die musikalischen Gedanken mühsam auf den Tasten, in endlosen Versuchen, zu finden. Dazu war er, bei einer sehr unvollkommenen italienischen Schule, in allem Erlernbaren der Theorie und in der Fertigkeit des Schreibens weit hinter seiner Erfindungskraft zurückgeblieben. Er malte sehr lange an den runden Köpfen seiner Noten, während andere Musiker die Köpfe nur durch einen breiten Druck der Feder herstellen, verrieth auch selbst, daß er es thue, um Zeit zu haben, sich recht genau auf die nächste Note zu besinnen. Darum ließ er sich auch vielfach beim Instrumentiren helfen. Der junge Componist Telle, der gewesene Capellmeister Kiehnlein – den er deshalb zu sich in’s Haus nahm – die Musikdirectoren Henning und Abraham Schneider – letzterer von außerordentlicher Fertigkeit im Schreiben, der ihm von einem Musikstücke sogleich verschiedene Instrumentationen zur Auswahl machen konnte – sie Alle haben nach einander sich Spontini sehr hülfreich erwiesen.

Mit Alzidor ging der durch Nurmahal schon wankend gewordene Credit des berühmten Componisten in der Musikwelt zu Grunde, er büßte den Vorzug, Componist für Hofgelegenheiten zu sein, sehr schwer. Sein Anhang schmolz, man spottete seiner deutschen Compositionen, der Unfähigkeit seinen Verpflichtungen nachzukommen. Man fing an, ihn als fremden Eindringling zu hassen, der durch seinen selbstsüchtigen Ehrgeiz der Oper ebenso großen Nachtheil brachte, als man sich Vortheil davon versprochen hatte. Und in der That vermochte Spontini, dem nach seiner Instruction als General-Musikdirector viele Rechte und Machtvollkommenheiten zuerkannt, aber wenig Pflichten und Verantwortlichkeiten auferlegt waren, zu Gunsten seiner Opern, die er vorzugsweise les grands ouvrages nannte, das Aufkommen aller neuen, Sensation verheißenden Werke zu hindern und begonnene Studien und Proben anderer Arbeiten rücksichtslos zu kreuzen. Indessen konnte der General-Intendant Graf Brühl, der nur kurze Zeit seine selbstbeschränkte Stellung eingehalten und, theils um den Nachtheil von dem Theater abzuwenden, theils um das Heft nicht ganz aus seiner Hand zu geben, sich des Opernrepertoires wieder angenommen hatte, dabei doch 1822 die Aufführung von Weber’s „Freischütz“ und 1825 die der „Jessonda“ von Spohr durchsetzen, auch 1828 die des „Oberon“.

Spontini’s Dirigententhätigkeit, neben der bei seinen eigenen Opern, beschränkte sich auf Mozart’s „Don Juan“, Gluck’s „Armida“ und auf sein Einstudiren von Cherubini’s „Abencerragen“ im Jahre 1828, für welches Werk er sich besonders interessirte. Er wußte wohl, daß diese Oper niemals Popularität gewinnen und den grands ouvrages Abbruch thun könne, aber er verehrte auch das Meisterwerk aufrichtig, wie er denn für tiefsinnige Musik entschieden Neigung hatte. Sebastian Bach war ihm überaus merkwürdig, auch ließ er sich lange Zeit des Sonntags vor Tische Beethoven’s nachgelassene Quartette vorspielen, wozu ich öfter eingeladen war. Er las dann in der Partitur nach, um mit peinlichem Eifer sich anzueignen, was ihm nur halb verständlich war.

Mehrmals unternahm er auch Werke von dem ihm völlig geistesfremden Händel zu dirigiren, Alexanderfest und Simson; d. h. er tactirte nach den Winken, die Andere ihm geben mußten. Da er wußte, daß mir, als ständigem Solosänger der Singakademie, Händel’s Werke sehr bekannt waren, forderte er mich auf, bei den Proben unter den Sängern einen Platz ihm gegenüber einzunehmen, wo er dann fragende und sorgenvolle Blicke über die Partitur hin nach mir sandte, die ich so discret als deutlich zu erwidern suchte.

Daß bei einer solchen Art von Musikmacherei von einer eigentlichen Interpretation, von einer Reproduction des Musikwerkes nicht die Rede sein konnte, war selbstverständlich, es handelte sich auch nur darum, den eitlen Ehrgeiz Spontini’s zu befriedigen, die Thatsache festzustellen: daß er Händel’sche Oratorien dirigire, daß er eben Alles verstehe und könne. Wenn er bei solchen Anlässen der Beschämung nicht immer entging, so wußte er das vornehm zu ignoriren.

Einst trat er, als eine seiner Conferenzen noch nicht vollzählig war, auf die Bühne und fand uns bei einer Probe der Zauberflöte, im letzten Finale, beim Erscheinen der Königin der Nacht. Das Tempo più moderato des geheimnißvollen Cmoll-stückes sagte ihm nicht zu, und eingedenk des ihm zustehenden Rechtes: jederzeit und überall in die musikalische Direction eintreten zu dürfen, unterbrach er die Musik, an die Lampen tretend: non, non, ce n’est rien, il faut plus d’énergie. Und er markirte das eben gehörte Thema in verdoppeltem Tempo, mit Fußtritten die halben Tacte bezeichnend und die Schlußnote mit einem stärkeren Aufstampfen, dazu den ihm gewohnten Ausruf pang!

Der gute alte Musikdirector am Dirigirpulte war verdutzt, sammelte sich aber zu einigen französischen Worten mit denen er eine Berufung auf die Partitur ausdrücken wollte, welche er Spontini hinaufreichte. Dieser nahm sie, trat näher an die Lampen und warf mir einen fragenden Blick zu, den ich mit einem warnenden Kopfschütteln erwiderte. Er sah in die Partitur, sagte vornehm: „eh bien!“ wandte sich kurzum und ging zu seiner Conferenz.

Je länger je mehr enthielt er sich vorwitziger Einmischungen und fand in seiner reservirten Haltung besser seine Rechnung; den Nimbus, den er um sich verbreitet wünschte, wollte er selbst in seinen engsten Beziehungen nicht schädigen. Ich war öfter in seinem Hause, als ich, bei meiner Antipathie gegen sein Naturell, es wünschte, und hatte hinlängliche Gelegenheit, ihn in vertrautem Kreise, bei Tisch etc. zu beobachten, aber niemals bin ich einem Zuge von harmloser Unbewachtheit, von zwangloser Hingebung begegnet. Selbst seiner gutmüthigen und wohlwollenden Frau, die überall zu vermitteln suchte, all’ seine Besorgungen und Bestellungen übernahm, selbst dieser begegnete er herb. Freundlich und schmiegsam habe ich ihn nur gegen vornehme adlige Personen gesehen; denn in eine höhere Standesschicht sich hinaufzubringen war sein vorherrschender Ehrgeiz, obschon er den Stolz auf seinen Künstlerruhm gern geltend machte. Als Weber mit seiner Euryanthe sich auf denselben Boden mit den grands ouvrages stellte, Auber mit seiner „Stumme von Portici“ die größten Erfolge erlangte, Rossini mit seiner „Eroberung von Corinth“ und mit „Wilhelm Tell“ sich in die Reihe der hochdramatischen Componisten drängte, sagte Spontini mit großem Selbstgefühl: „c’est moi, qui a mis la brêche, par laquelle ils marchent tous! tous!“ Auch dem Grafen Brühl erwiderte er in einem Competenzdisput, als dieser ihn seine Rangstellung empfinden ließ, „eh bien, vous êtes un des chambellans du roi, et moi, je suis Spontini.“ Doch hätte er gern den Ruhm, Spontini zu sein, für den Grafentitel oder einen Ministerposten hingegeben. Wie man in wohlunterrichteten Kreisen besprach, hat er zur Zeit der Wirren der Regierung mit dem Erzbischofe von Köln den König bestürmt, ihn als außerordentlichen Gesandten nach Rom zu schicken; er stehe gut mit dem Papste und verbürge die Beilegung der Differenz.

Diesen eiteln Hochmuth gab er sogar jedem ihn Besuchenden preis, denn in seinem Arbeitszimmer prangten in reichen, vergoldeten Rahmen nicht nur seine Ordensdiplome und die Pläne zu einer Kuppelkirche, deren Bau er in seinem Geburtsorte Jesi im Kirchenstaate projectirte, sondern auch das gemalte Wappen, das er bei seiner künftigen Standeserhöhung sich wollte ertheilen lassen; es zeigte im Hauptfelde ein stattliches Schiff, das mit schwellenden Segeln der Sonne zusteuert. In seinem Salon, wo die Clavierproben der grands ouvrages stattfanden, hing sein lebensgroßes Bild in ganzer Figur, von Winterhalter gemalt. Er war in schwarzem Hofanzuge, mit allen Orden angethan, sitzend dargestellt, seine linke Hand griff die Tasten des Claviers, die rechte hielt einen offenen Brief, an dessen Schluß zu lesen war: „tout à Vous.   Witzleben.“ Die Intimität mit diesem einflußreichen Manne sollte an seinem Portrait nicht vermißt werden.

Schon 1822 hatte sein Benehmen bei seinem Besuche in Wien Fiasco gemacht, wie man mir ein Jahr danach in Wien allgemein erzählte. Seine ceremoniösen Manieren, sein tägliches Prunken mit allen Ordensdecorationen, die er sogar in verkleinerten Nachbildungen auf seinem weißflanellenen Morgenrocke hatte sehen lassen, erregten den Spott der leichtlebigen Wiener, und das um so mehr, als der zu derselben Zeit anwesende Rossini – damals auf dem Gipfel der Popularität – sich frei und prätensionslos, in seiner witzigen liebenswürdigen Weise, dem lustigen Wiener Leben harmlos hingab und alle Welt bezauberte. Spontini hatte gerade in Wien den von ihm verachteten Melodisten durch sein Ansehen in Schatten zu stellen gesucht, und ging nun verspottet von dannen.

In Berlin wuchs seine Unbeliebtheit von Jahr zu Jahr; man warf es ihm auch als Geringschätzung der Nation, die ihn hoch bezahle, vor: daß er sich so leichtfertig mit deutscher Musik und so gut als gar nicht mit deutscher Sprache beschäftigte. Denn was er papageienmäßig an deutschen Wörtern gelernt hatte, brachte er meistens in lächerlicher Weise zur Anwendung. Seine piano-Verordnung „rien qu’un souffle“ dolmetschte er: „ich will nichste ören, nur eine Luft!“ und als er, während einer Probe bei einem störenden Zank, den immer rothglühend ereiferten alten Chordirector beruhigend an sein Alter mahnen wollte, sprach er mit Salbung: „o stillen Sie, Sie sind ein altes Mensch!“

Aber diese Fremdheit deutscher Sprache und deutschen Geistes sollte ihm ernsthaft zum Nachtheil gereichen, als wieder eine Compositionsnöthigung – für eine abermalige Vermählung im Königshause – am Horizont erschien, und ihm dazu ein Gedicht von Raupach geboten wurde. Dieser stand damals bei Hof und Publicum im vollsten Ansehen, und nur Kundige erblickten die Klippe, die sich für Spontini aus dieser Aufgabe erhob. Der Stoff war die heimliche Verheirathung von Agnes von Hohenstauffen mit dem Prinzen von Braunschweig, aber Raupach war durch und durch unmusikalisch, verstand also die musikalischen Motive der Handlung weder aufzufinden, noch sie für die Composition geschickt auszubeuten. Der Auffassungsweise Spontini’s war das Gedicht sehr fremd und mit aller Selbstplage konnte er bis zum 28. Mai 1827, dem Vermählungstage des Prinzen Karl, nur einen Act zu Stande bringen, dessen Aufführung dann mit einem großen Ballet „Amphéon“ eine etwas klägliche Festzierde abgab, und Anlaß zu vielfachem Spott und Hohn wurde. Zwei weitere Jahre brauchte er, um zur Vermählung des Prinzen Wilhelm, des jetzigen Königs, 12. Juni 1829, die Oper in drei Acten fertig zu machen.

Diese Oper bezeichnete die unterste Stufe des Verfalls von Spontini’s Talent, sie entbehrte aller Erfindungskraft, war ohne alles Verständniß des Charakters und Ausdrucks des Gedichtes, mühsam aus dem Abfall seiner letzten schwachen Opern zusammengestoppelt. In diese künstlerische Oede hatte der eitle Hochmuth seiner Stellung, die ehrgeizige Prätension mit ihrem äußerlichen Apparat und ihrer wachsamen Intrigue, den ruhelosen Mann geführt. Und so lebte er in Berlin noch über zwölf Jahre hin in Streit und Chicane gegen die General-Intendanz zur Aufrechthaltung seiner für das Kunstinstitut vollständig unfruchtbaren Vorrechte, gegen welche die General-Intendanz bei jeder Vornahme verstoßen mußte, um nur die Arbeit in Thätigkeit zu setzen. Der unablässige Aerger dieser Conflicte hatte die Gesundheit des weichherzigen Grafen von Brühl untergraben, dem zum Ueberfluß das Hausministerium Wittgenstein die härtesten Kränkungen bereitete. Aus Anlaß eines Deficits, an dem die Spontini’schen Ausstattungsforderungen gewiß den größten Antheil hatten, setzte man dem edlen Manne ein Curatorium, an dessen Spitze sich der dem Spontini’schen Hause befreundete Geheimrath Tschoppe befand, ein Mann, nur zu bekannt durch sein Verdienst um die Demagogenriecherei jener Zeit und um die Einkerkerung der deutschen Jugend. Dieses Curatorium nahm nicht nur die Ueberwachung der Finanzverhältnisse des Theaters in die Hand, sondern kündigte sich selbst dem Kunstpersonal als eine neue Autorität – als die dritte – an, verfügte Gratificationen, um bei dem Personal Partei zu machen, ja der Geheimrath Tschoppe ermunterte die Künstler, Beschwerden und Anzeigen von Mißständen bei dem Curatorium anzubringen. Die Denunciation des eigenen Chefs war also verdienstlich geworden! Daß in allen diesen Dingen Spontini seine Hand im Spiele hatte, war Niemandem zweifelhaft, über den Ausgang derselben sollte er aber sehr getäuscht werden.

Der Graf von Brühl mußte sich in Folge einer gefährlichen Leberkrankheit – bald nach Aufführung des ersten Actes von Agnes von Hohenstauffen – den Geschäften geraume Zeit entziehen. Eine Commission von Theatervorständen führte die Geschäfte und zog sich, Spontini’s Verlangen gegenüber, hinter ihre unvollkommene Competenz zurück, was diesem sehr unbequem wurde. Als der Graf von Brühl im Frühjahr 1829 von der Hoftheater-Intendanz erlöst und zum Intendanten des neuerrichteten Museums eingesetzt worden, hatte sich der junge Graf von Redern durch vielfaches und gewichtiges Andringen bewegen lassen, die General-Intendanz provisorisch zu vertreten. Er wußte genug von den obwaltenden Verhältnissen, um nicht eine wesentlich veränderte Dienstcompetenz zu verlangen, und war ein zu begüterter und selbstständiger Cavalier, als daß er die Stelle übernommen hätte, ohne seiner Autorität sicher zu sein. So verging noch Jahr und Tag, bevor Graf von Redern sich zur definitiven Annahme entschloß. Er hatte sich bis daher zurückhaltend gegen Spontini verhalten, aber deutlich gezeigt, daß er schlechterdings nicht geneigt sei, über sich ergehen zu lassen, was der Graf von Brühl ertragen hatte. Indessen scheinen die Competenzen der Intendanz und der Musikdirection auch bei Graf von Redern’s definitiver Ernennung nicht klar und ausdrücklich geordnet worden zu sein, wenigstens wurde dem Personal des Hoftheaters darüber nichts mitgetheilt, und Spontini verfuhr, als ob seine Stellung nicht die mindeste Beschränkung erfahren hätte.

Compositionen brachte er gar nicht mehr zu Stande, unbedeutende Abänderungen der Partitur von Ferdinand Cortez abgerechnet, welche eine scenische Veränderung der letzten Hälfte des letzten Actes erforderlich machte. Indessen ließ er immer neue Arbeiten erwarten. So sprach er neuerdings wieder viel von seinem kleinen Pariser Idyll „Milton“, das er schon vor zehn Jahren geschrieben und das er nun umarbeiten wollte; er wußte nur immer nicht wie. Er suchte mit diesen sich nie erfüllenden Projecten das übrige Repertoire des Grafen Redern zu stören, und da dieser sich gegen die Beredsamkeit Spontini’s sehr unempfindlich zu zeigen begann, so gerieth der Letztere, dessen einzige Sorge war, seine grands ouvrages in Achtung und Beifall zu erhalten, in Gemeinschaft und Abhängigkeit von der Clique und Claque der untergeordnetsten Journalisten, welche Saphir’s Beispiel in Berlin hervorgebracht hatte. Denn der angesehenste Kritiker, Rellstab, der den nachtheiligen Einfluß Spontini’s unerbittlich verfolgte, war nicht umzustimmen, nicht zu gewinnen. Dies brachte bei Spontini eine so leidenschaftliche Erregung hervor, daß er im Corridor des Opernhauses eines Abends Rellstab zur Rede stellte, einen lebhaften Wortwechsel herbeiführte und für irgend eine seiner Angaben sein Ehrenwort verpfändete. Rellstab, der sich in den Nachtheil versetzt hatte, mit unvollkommenem Französisch auf diesen Streit einzugehen, vermochte nicht seine Geringschätzung fein zuzuspitzen, sondern fuhr heraus: „Votre parole d’honneur! Je n’en donne pas le sou!“ Nun erhob Spontini gerichtliche Klage. Die Beleidigung war im königlichen Hause gegen einen königlichen Beamten geschleudert worden, Rellstab wurde also zu vierzehntägigem Hausvogteiarrest verurtheilt. Hier aber, wie nach seiner Befreiung in der ganzen Stadt empfing er so viele Zeichen der Theilnahme, die allgemeine Schadenfreude war von seinem Ausfall gegen den verhaßten Mann so befriedigt, daß er, als Märtyrer der öffentlichen Meinung, nur mehr in Ansehen kam.

Den empfindlichsten Rückschlag seiner egoistischen Rücksichtslosigkeit sollte Spontini an der empfindlichsten Stelle seiner Position, an der Anziehungskraft seiner grands ouvrages, erfahren; er büßte schon 1829 mit dem Talente der Frau Milder den größten Glanz seiner Opern ein. Sie hatte sich schon seit geraumer Zeit gegen Spontini’s Anstrengungsforderungen bei meistens unnützen Proben gesträubt, sie hatte schließlich mehrmals die Aufführung der Statira verweigert; seine Ungeduld, sein Ereifern richtete bei der majestätischen Dame nichts aus, so sah er sich in seinen Interessen verletzt, achtete darüber den Werth dieser künstlerischen Persönlichkeit für das Kunstinstitut überhaupt nicht, sondern drang auf ihre Pensionirung, die er denn auch in der Zeit des Intendanz-Interregnums im Jahre 1829, trotz ihrer Protestationen, durchsetzte. Er lebte in dem hochmüthigen Wahne, es müßten ihm die ersten Gesangscapacitäten auf seinen Wink zufliegen; er wußte nicht, daß im Gegentheile seine Opern und seine Anforderungen bei deren Ausführung von allen Gesangstalenten gescheut wurden. So erlangte er kein Talent wieder, das auch nur annähernd der Milder sich vergleichen, den grands ouvrages den verlorenen Reiz der poetischen Hoheit wiedergeben konnte. Das Theater aber hatte ein unersetzliches Talent wenigstens um fünf Jahre zu früh eingebüßt; das bewiesen die Gluck’schen Opern Armida und Iphigenia, welche Frau Milder als Gast noch 1830 und 1834 auf der Bühne sang, von der sie vorzeitig vertrieben worden. Auch die ausdauernde Stütze seiner Opern, die Darstellerin der Julia, Amazily, Olympia, vermochte nach schwerer Erkrankung im Jahre 1830 nicht mehr Spontini’s Ansprüchen zu genügen, und mußte auf ihr Verlangen 1832 pensionirt werden.

Den besten Ersatz für Frau Milder, das Talent der Frau Fischer, verscherzte sein Uebermuth. Sie sang 1831 und 35 in Berlin zu Spontini’s großer Befriedigung, war auch bereit seine Anträge anzunehmen, aber sie hatte noch mehrjährige Verpflichtungen gegen den badischen Hof. Diese zu lösen schrieb Spontini persönlich an den Großherzog, ihm die sofortige Entlassung der Frau Fischer als einen Act der Billigkeit darstellend, um das Talent von der ehrenvolleren Stellung und der höheren Vervollkommnung nicht zurückzuhalten, welche er ihm biete. Der Großherzog antwortete durch eine lebenslängliche Anstellung der Sängerin, und Spontini’s Jagd auf große Talente wurde immer hitziger und rücksichtsloser. Als er aufmerksam gemacht wurde, daß eine junge schöne Choristin mit schöner Stimme gute Aussicht gebe, bei vorsichtiger Bildung, für die großen Aufgaben geeignet zu werden, unternahm er sofort, sie in die Partie der Statira hineinzutreiben. Vergebens warnte man ihn vor dem Nachtheil, den das junge unreife Talent von dieser verfrühten und übereilten Anstrengung davontragen müsse – den grands ouvrages konnten auch Menschenopfer fallen. Nach kurzer Zeit war der Glanz einer schönen Stimme gebrochen, und das junge Mädchen mochte von Glück sagen, daß sie sich in’s bürgerliche Leben und in die Ehe retten konnte.

In dieser letzten Epoche, welche ihn zu dauernder Arbeit nicht mehr fähig fand, beschäftigte ihn um so mehr sein Hang, an seinen fertigen Werken zu ändern. So grübelte er, nach dem Mißerfolge von „Agnes von Hohenstauffen“, über neue dramatische Motive, durch welche er dem allerdings sehr einfachen Gange der Handlung mehr Anziehungskraft geben könne.

Nach einer der ersten Vorstellungen von Marschner’s „Templer und Jüdin“ ersuchte mich eines der freundlichen Billets von Madame Spontini: im Vorübergehen ihren Gatten zu besuchen. Ich kam. Er sprach von der Aufführung des „Templer“ und versuchte zunächst, mir die Darstellung der Titelpartie, als zu anstrengend für mich, zu verleiden, und da er sah, daß ich darauf nicht eingehen wollte, sagte er mir gerade heraus: es liege ihm daran, daß die Oper nicht mehr auf dem Repertoire erschiene, weil die Darstellung des Gottesgerichtes einen Eindruck mache, den er seiner „Agnes“ zu gewinnen wünsche. Ich war erstaunt und fragte ihn: wo denn in seiner Oper Platz für ein Gottesgericht zu finden sei? – Er werde sich finden lassen, erwiderte er, einstweilen wünsche er nicht, daß dieses Motiv in dem Marschner’schen Werke abgenützt würde. Ich mußte ihm nun antworten, daß es an mir nicht sei, ein geachtetes Werk vom Repertoire zu entfernen, sondern daß meine Pflicht von mir fordere, die mir sehr liebe Partie so oft zu singen, als mir Gelegenheit dazu gegeben würde. Er brach das Gespräch ab: „eh bien, n’en parlons plus!“ und ich ging voll Verwunderung davon über eine so scheulose Pflichtverletzung von einem Manne in Amt und Würden. Noch öfter suchte er mich in’s Interesse seiner Abänderungspläne zu ziehen, und nachdem mehr als eines meiner Stücke günstigen Erfolg gehabt, trug er mir eines Tages förmlich die Umarbeitung seiner einactigen Oper „Milton“ an, über die er schon so lange gegrübelt, und die er zu einer dreiactigen großen Oper ausdehnen wollte, wozu der Stoff – soweit er mir bekannt – sich gar nicht eignete. Da ich nun verlangte, zunächst das Originalgedicht zu kennen, sagte er mir die Uebersendung desselben zu; für viel wichtiger hielt er aber: daß ich Motive zu interessanten Situationen und zu frappanten Momenten sammle. Zu diesem Zweck empfahl er mir die Lesung Walter Scott’s. Er habe von einer Zigeunerin gehört, die in einem dieser Romane vorkäme, und die sehr anwendbar sein müsse. Ich versicherte ihm, daß mir der Roman „Guy Mannering“ sehr wohl bekannt sei, daß ich aber nicht zu ahnen vermöge, in welche Verbindung „Meg Merilles“ mit Milton zu bringen sei. Auf diesen Einwand legte er keinen Werth. Vor Allem sei es nöthig, meinte er, Motive verschiedener Art zu suchen, um schließlich ihre Verwendung zu finden; er selbst habe schon viele Momente aufgezeichnet, von denen ich sagen würde: où diable lui sont venus de telles idées! „Adieu, mon cher,“ schloß er, „lisez votre Walter Scott, nous en parlerons davantage.“

So weit ab von allem dramatischen Verstande hatte die Effectjagd den Componisten von Vestalin, Cortez und Olympia geführt! Natürlich lehnte ich die Mitschuld an solchem Mischmasch unter plausibeln Vorwänden ab.

Bei der Zerfahrenheit, in welche der Maestro immer tiefer gerieth, konnte er mit der Welt nicht zufrieden sein. In dieser Stimmung fand ich ihn öfter sehr mittheilend. Er sah das Ende aller Tage vor sich. Das moderne Frankreich sei der Ausgangspunkt der Fäulniß der europäischen Gesellschaft, die nur durch Zertrümmerung des französischen Staates gerettet werden könne. Daß Paris dem Boden gleichgemacht werden müsse, war in den dreißiger Jahren der Lieblingsgedanke des Hofkreises, dem Spontini sich gern anschloß. Als der vertriebene Karl der Zehnte in die Nähe von Berlin kam, fuhr auch Spontini nach Schloß Bellevue hinaus, um dem „Märtyrer“ die Hand zu küssen. Große Angst flößte ihm das Erscheinen der Cholera ein, sie traf mit den Bedrängungen zusammen, welche ihm die veränderte Generalintendanz bereitete. Wir waren einstmals in seinem Zimmer, während seiner Beschwerden über die Anfechtungen, die er erfahre, an’s Fenster getreten. Gegenüber stand die französische Kirche, in deren Unterbau die Leichenwagen geborgen waren, die man soeben herausschob. Spontini verstummte und sah den Zurüstungen zu. „Toujours des sarcophages,“ sagte er vor sich hin, „toujours, toujours!“ Auf meine Frage, ob er Furcht vor der Seuche habe, verneinte er und behauptete, daß nur die allgemeine Calamität ihn bewege. Er für seine Person fürchte diese Krankheit so wenig als alle seine Feinde, sie würden Alle an ihren Angriffen gegen ihn zu Grunde gehen. „Sehen Sie Adams,“ fuhr er fort, „sehen Sie Tschukke“ – das waren zwei kürzlich verstorbene, dem Grafen Brühl sehr anhängliche Intendanzbeamte – „sie sind nicht mehr. Sehen Sie, wer dem gleichen Schicksal nahe ist.“ Er meinte offenbar den von ihm krank geärgerten Grafen Brühl. „Nein!“ rief er aus, „man wird gegen mich nichts ausrichten!“ und schloß mit einem düstern Blick durch das Fenster nach oben: „il y a là un certain point qui me tient.“

Ich war erstarrt über den frevelvollen Dünkel des Italieners und mir fiel Napoleon der Erste ein, der dem warnenden Cardinal Fesch seinen Glücksstern am hellen Mittagshimmel zeigte. Dergleichen Sterne aber fallen wie die Sternschnuppen, sobald ihre Zeit kommt; Spontini sollte es erfahren.

Er hatte endlich die Geduld verloren, länger vergeblich gegen den Ritterpanzer des Generalintendanten anzurennen, und 1840 eine Klage über Beeinträchtigung seiner verbrieften Rechte an den König gerichtet. Wie diese Schrift gefaßt war, was darauf geschehen, blieb dem Personal sowohl als dem Publicum dunkel, bis eine Besprechung der Berliner Opernzustände in der Leipziger „Zeitung für die elegante Welt“ vom 28. und 29. December 1840 eine Aufklärung unternahm.

Dieser Artikel kommt, nachdem er das Suchen nach Sängerinnen, die Unerklärlichkeit mancher Verschmähungen und die daraus hervorgegangene Verlegenheit besprochen, dann auch auf den Competenzstreit zwischen den beiden Autoritäten und sagt: „Wie man hört, hatte Herr Spontini dem Könige eine Denkschrift eingereicht, in welcher er alle Mängel und Schwächen der Bühne und ihrer Einrichtungen auseinandersetzte und Vorschläge zur Umgestaltung machte. Herr Spontini schien dabei auf die Gnade Seiner Majestät zu rechnen, die ihm oft in früherer Zeit beschützend leuchtete, und soll die Verwaltung sowohl, wie die Person des Intendanten wenig geschont haben. Der Ausgang des Unternehmens war jedoch durchaus anders, als man vermuthete. Die Denkschrift kam aus dem Cabinet direct an den Grafen Redern mit einem Schreiben, daß Herr Spontini zwar so berichtet, der König aber nur von dem Grafen, als von dem ersten und alleinigen Vorstande der Anstalt, Vorschläge annehmen könne, übrigens auch keine andere Autorität dort gelte, als die seine, die ihm allein verantwortlich sei.

Ein solcher Ausgang ist niederschlagend für Herrn Spontini, und wir müssen nun abwarten, ob derselbe seine oft angedrohte Entlassung fordern, oder den Umständen sich fügen werde. Vorläufig scheint er ruhig zusehen zu wollen, was aus der Verlegenheit wird.

Auf der andern Seite ist es doch sehr erfreulich, daß endlich eine Entscheidung darüber erfolgt ist, wer zu befehlen hat. Unleugbar kommt das dem General-Intendanten zu, und der General-Musikdirector muß sich fügen etc.“

Der vorbereitende Charakter dieses Artikels war unverkennbar und Spontini, der eine Witterung hatte, daß ernstlich an eine Verkürzung seiner Prärogative gedacht werde, glaubte mit einem kühnen Frontangriffe dem Könige Schach bieten zu sollen. Er fand in seiner Umgebung willfährige Leute, ihm bei diesem unvorsichtigen Schritte behülflich zu sein. So brachte die „Zeitung für die elegante Welt“ Nummer 9 des Jahres 1841 eine Erwiderung Spontini’s, vom 20. Januar datirt, folgenden Inhaltes:

„Mein Herr Redacteur!

Ihr Berliner Correspondent ist auf meine Rechnung übel unterrichtet worden. Er veranlaßt, ja er zwingt mich, seinen Irrthum zu berichtigen, und bringe ich hiermit zu Ihrer Kenntniß, daß ich in einer von der Hand Seiner Majestät des Königs Allerhöchstselbst vollzogenen Cabinetsordre vom 30. September vorigen Jahres den Befehl erhalten habe, die Verstöße, welche sich der Generalintendant der königlichen Schauspiele, Herr Graf von Redern, seit nunmehr zwölf Jahren gegen mehrere Bestimmungen meines Contracts und meiner Dienstinstruction zu Schulden kommen lassen, näher zu bezeichnen und speciell anzuführen, und daß ich zur Zeit noch immer die Allerhöchste Entscheidung hierauf, und zwar in einer gleichfalls von der Hand Seiner Majestät gezeichneten Cabinetsordre erwarte. Sollte diese so ausfallen, wie Ihr Correspondent im Voraus bestimmt und Sie es in den soeben von mir gelesenen Nummern Ihrer Zeitschrift vom 28. und 29. December vorigen Jahres veröffentlicht haben, so würde ich Sie und Ihre Leser auf eine Mittheilung darüber, ob ich mich dem fügen werde, nicht warten lassen, sondern ich erkläre hierauf (und Sie können es ihnen bekannt machen) ein bestimmtes Nein. Sie können sogar hinzufügen (und ich autorisire Sie ausdrücklich dazu): daß ich in dem von Ihrem Correspondenten im Voraus bestimmten Falle – und dieser ist unmöglich, denn er würde die Unterschrift und das geheiligte Wort zweier preußischer Könige compromittiren – eher meine Stellung als General-Musikdirector und erster Capellmeister des Königs, nach einundzwanzigjährigen, so ehrenvollen Diensten, aufgeben würde. Wohlverstanden, daß, bevor ich meiner Ruhe, meinen Neigungen und meinem Interesse ein so übermäßiges Opfer auferlegte – ein Opfer, welches die Ehre mir geböte – ich mit Ehrerbietung von solcher Entscheidung auf das Urtheil des Publicums und der competenten Gerichtshöfe provociren, und die zahlreichen und gewichtigen Beweggründe bekannt machen würde, welche mich, zu meinem lebhaften Schmerz, zu einem so äußersten Entschluß hätten hinreißen müssen.

Berlin am 20. Januar 1841.

Spontini.“ 

Diese Erklärung machte begreiflicherweise großen Lärm. Daß es unziemlich, ja unverschämt war, öffentlich der Entscheidung vorzugreifen, welche sein Dienstherr, der König, nehmen werde, ihn öffentlich zu provociren, mit Recurs an die Gerichte, ja an das Publicum im Voraus zu drohen, wenn die Majestät nicht entscheiden würde, wie der General-Musikdirector es verlange, das Alles war allerdings frech bis zur Verrücktheit; ob es aber Hochverrath und Majestätsbeleidigung war, wie man es charakterisiren wollte, das wurde von einigen kühnen Stimmen bestritten. Indessen hatte doch nun das Publicum in dieser unbestreitbaren Straffälligkeit endlich einen Rückhalt gefunden, um seinen langgenährten Groll gegen Spontini auszulassen. Man wußte, daß der König eine Untersuchungs-Commission eingesetzt habe, und suchte die Gelegenheit, einen Stein in die Wage der Gerechtigkeit werfen zu können. Als nun auf den 2. April die Vorstellung des „Don Juan“ angesetzt wurde, die Oper, welche Spontini gewöhnlich dirigirte, so bereitete sich für ihn ein Empfang, der ihn das Urtheil des Publicums, auf das er sich so kühn berufen hatte, hinlänglich sollte kennen lehren.

Viele seiner Anhänger warnten ihn, an diesem Abende zu dirigiren; er zeigte sich entschlossen, Allem, was kommen könne, die Stirne zu bieten. Am Tage der Aufführung ließ ihn der Polizeipräsident noch abmahnen; er antwortete, daß nichts ihn abhalten könne, seiner dienstlichen Function zu genügen.

So kam der Abend heran. Das Opernhaus füllte sich enggeschichtet bis in den letzten Winkel, und als Spontini in’s Orchester trat, empfing ihn ein Höllenlärm von Pochen, Pfeifen, Stampfen und Geschrei: „Hinaus! Hinaus!“

Ich war des Glaubens, Spontini werde nun nicht mehr weichen, sondern eher auf seinem champ de bataille sich tödten oder gewaltsam hinweg schleppen lassen; wozu hätte er sonst dem Publicum die Stirn geboten? Er hielt auch lange Stand, tactirte die Ouvertüre unbeweglich fort, obschon vor dem Lärmen nicht ein Ton der Musik vernehmbar war. Der Vorhang erhob sich, Leporello versuchte vergeblich sich hörbar zu machen, das Toben wurde wo möglich noch ärger. Nun schien Spontini die Partie für verloren zu geben, er fragte den Concertmeister, ob die kleine Thür, die vom Orchester in die Untermaschinerie führte, unverschlossen sei. Er dachte zu entwischen.

Als nun Donna Anna mit Don Juan erschien, und auch die Rücksicht für die Dame den Lärm nicht dämpfte, die Minorität der „Ruhe!“ gebietenden Stimmen gar nichts ausrichtete, der Regisseur, Baron von Lichtenstein, in’s Orchester kam und eifrig auf Spontini einredete, sah man diesen endlich den Tactstock niederlegen und mit Baron von Lichtenstein das Orchester verlassen, um es nie wieder zu betreten. Hohngeschrei und Gelächter des Publicums verfolgte ihn, und als nach einiger Zeit der Capellmeister Hennig am Dirigirpulte erschien, wurde er mit Jubel empfangen und die Oper hatte ihren Verlauf.

Damit war Spontini aus der öffentlichen Wirksamkeit in Berlin, von dem Kunstinstitute schimpflich ausgewiesen, das er einundzwanzig Jahre lang mit solchem Uebermuth beherrscht hatte. Mochten die Feinfühlenden im Publicum das Verfahren der Masse brutal schelten, achtungslos vor künstlerischer Berühmtheit, unwürdig, weil die Majestätsbeleidigung jetzt zum Anlaß der Züchtigung genommen wurde, die Spontini um Beleidigung deutscher Kunstinteressen längst verdient hatte, – das Publicum läßt sich auf solche Unterscheidungen nicht ein, sein Urtheil ist summarisch. Hier constatirte es, daß Spontini ein verhaßter Mann geworden war, dem dies fühlbar werden sollte, sobald die Gelegenheit dazu gekommen.

Natürlich nahm der Vorgang das Stadtgespräch ganz und gar in Beschlag. Gerüchte über die Verhandlungen der Untersuchungscommission wurden geschäftig hin und her getragen. Große Sensation machte es, daß der König, bei einem Spaziergange auf dem sehr besuchten Königswege Spontini begegnend, bei ihm stehen geblieben sei und lange mit ihm gesprochen habe. Man fürchtete eine Beeinträchtigung der öffentlichen Genugthuung durch eine zartfühlende Regung des Königs.

Erst am 25. August 1841 wurde die höchste Entscheidung bekannt, sie war königlich. Spontini wurde aller seiner contractlichen Verpflichtungen enthoben, unbeschadet seiner Besoldung, der ihm verliehenen Titel und des Rechtes, seine etwaigen neuen Compositionen bei ihrer Aufführung in Berlin zu dirigiren. Den letzten Punkt nahmen die Berliner für ungeheure Ironie.

Mit Mühe brachten seine Anhänger ein bescheidenes Abschiedsfest im Saale der Singakademie zu Stande. Hier vermochte Spontini doch nicht ganz seine unberührte Haltung zu bewahren, er brach beim Abschiede in Thränen aus und in die unverhohlene Klage: daß er nach einundzwanzig Jahren voll aufopfernder Arbeit also aus dieser undankbaren Stadt scheiden müsse. Am 31. August verließ er Berlin und reiste wieder, wie er oft gethan, zu seinem Schwiegervater, dem Flügelfabrikanten Evrard nach Paris, kehrte aber im December auf einige Zeit nach Berlin zurück, um seinen Haushalt aufzulösen.

In Paris fand er keine neuen Anknüpfungspunkte; ich war schon im Jahre 1839 Zeuge gewesen, wie wenig man ihn dort beachtete. Er zeigte sich in verschiedenen deutschen Städten, ohne große Aufmerksamkeit zu erregen. Im November 1844 sahen wir uns in Dresden wieder, wo ich, mit der künstlerischen Leitung des Hoftheaters betraut, ihm eine Aufführung der Vestalin, mit trefflichen Talenten, nach seiner Berliner Einrichtung, geben konnte, aber auch ohne große Aufmerksamkeit des Publicums zu erregen. Er hatte seine alte Haltung wieder, seine selbstgenügsame Miene war so unverändert, wie seine Frisur und der Anzug, in dem ich ihn vor vierundzwanzig Jahren zum ersten Male auf dem Berliner Opernplatz gesehen.

Im August 1847 hat er endlich, als ein vergessener Mann, in Majolati, nahe seinem Geburtsorte Jesi im Kirchenstaate, seinen Wohnsitz genommen und noch eins der Ziele seines eitlen Lebens erreicht: der Papst ernannte ihn für seine letzten dunklen Tage noch zum Grafen von St. Andrea. Sein längst projectirtes Wappenschild konnte er also doch noch aufrichten, aber sein Schiff ging nicht mit vollen Segeln der Sonne zu, es glitt mit schlaffen Segeln in die Nacht. Er starb – dreiundsiebenzig Jahre alt – am 24. Januar 1851.

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