Andreas Vogel und seine Dresdner Ansichten

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Andreas Vogel und seine Dresdner Ansichten (1905) von Ernst Sigismund Erschienen in: Dresdner Geschichtsblätter Band 4 (1905 bis 1908)

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Andreas Vogel und seine Dresdner Ansichten.

Studie von Dr. Ernst Sigismund.

Man ist in den Kreisen der Historiker längst darüber einig, welche Bedeutung die Kenntnis auch der äußeren Gestalt eines geschichtlich denkwürdigen Ortes hat. Solche Kenntnis ist uns Dresdnern zum Glück besser als den Bewohnern mancher andern Stadt ermöglicht. Beweist doch der von dem Herausgeber dieser Blätter zusammengestellte „Atlas zur Geschichte Dresdens“ (Dresd. 1898) zur Genüge, daß Veranschaulichungsmittel aus den verschiedensten Zeitabschnitten erhalten sind. Wiederholt haben Gelehrte und Künstler das Stadtbild, wie es sich ihren Augen darstellte, festzuhalten verstanden – der eine im Grundriß, ein andrer im Aufriß, ein dritter vielleicht sogar in plastischer Gestalt. So können wir uns eine ziemlich deutliche Anschauung von fast jedem Entwicklungsstadium des Stadtbildes verschaffen. Es ist natürlich, daß nicht alle diese Darstellungen gleichwertig sind und daß bei manchen eine Nachprüfung nicht mehr möglich ist. Umso freudiger begrüßen wir es, wenn uns Anschauungsmaterial entgegentritt, dessen sorgfältige Ausführung mit den der Zeit zur Verfügung stehenden Mitteln sogar urkundlich verbürgt ist. In dieser günstigen Lage befinden wir uns den zierlichen perspektivischen Darstellungen gegenüber, die der kurfürstlich-sächsische Hofmaler Andreas Vogel im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts von unsrer Stadt und Teilen derselben gefertigt hat. Es erscheint daher nicht unangebracht, den Lebensgang und die hier in Betracht kommenden Werke des Künstlers, seine Dresdner Ansichten, allgemeinerer Kenntnis zugänglich zu machen.

Allerdings ist eine Lösung aller Fragen nicht gelungen. So kann z. B. über Geburts- und Sterbezeit des Künstlers keine bestimmte, sondern nur eine ungefähre Auskunft gegeben werden, da alle Unterlagen dafür (besonders in den Kirchenbüchern) fehlen. Auch ist über Andreas Vogel, abgesehen von einigen flüchtigen Erwähnungen, die am Schlusse dieser Studie zu nennen sein werden, nichts Gedrucktes vorhanden, und der Stoff muß durchgängig aus den Akten geschöpft werden.

I.

In den Jahren 1571 bis 1575 hatte Severin Vogel in Freiberg das Goldschmiedehandwerk erlernt, 1580 sein Meisterstück geliefert und 1582 das Bürgerrecht erworben, das er indessen noch im selben Jahre wieder aufgab, um nach Dresden überzusiedeln^[1]. Ob ihn, wie behauptet wird, der Ausschluß aus der Innung zum Verlassen Freibergs bewog, bleibe dahingestellt. Wahrscheinlicher war es der Wunsch, am Hofe des Kurfürsten August, der verschiedene Dresdner und auswärtige (besonders Nürnberger) Goldschmiede beschäftigte, reichlicheren Unterhalt zu erwerben. Am 7. November 1582 ward „Seuerin Vogell von Freibergk ein Goltschmidt vnd wapensteinschneider“ in Dresden als Bürger vereidigt^[2]. Gegen Ende des Jahrhunderts machte er sich ansässig; denn zwischen den Jahren 1595 und 1613 erscheint er als Besitzer eines Hauses im vierten Viertel, Innere Rampische Gasse 15^[3]. Zu Anfang des 17. Jahrhunderts, 1602, 1604, 1606, finden wir ihn auch von seiten des Kurfürsten Christian II. mit Aufträgen betraut, merkwürdigerweise nur in der von ihm ebenfalls ausgeübten Kunst als Wappenschneider. Er lieferte wiederholt Sekrete für den persönlichen Gebrauch des Fürsten oder für fürstliche Kanzleien, schnitt das sächsische Kurwappen in „Jachzincen“ und „Bohemische Demanten“ und erhielt für alles dies angemessene Bezahlung^[4]. Vor 1613 scheint der vielbeschäftigte Meister gestorben zu sein, da sein Haus in diesem Jahre einen andern Besitzer aufweist.

Spätestens um das Jahr 1588^[5] war ihm ein Sohn geboren worden, dem er den Namen Andreas gab.

Dresden ist also die Geburtsstadt unseres Künstlers, und hier verlebte er auch seine Jugendzeit, über die wir allerdings nichts näheres erfahren. Nur eines wissen wir von ihm selbst: daß er schon als Knabe den Hang zur Kunst empfand. 1602 tritt er, etwa ein Vierzehnjähriger, uns zum erstenmal urkundlich entgegen. Er wandte sich da an den Kurfürsten Christian II. mit der Bitte, ihn bei seinen Studien zu unterstützen. Der Kurfürst, der auch andern strebsamen Künstlern in zuvorkommendster Weise beistand, gab der Bitte des Jünglings nach und bewilligte diesem, damit er „die Kunst des Reißens (d. h. Zeichnens) desto eher und besser lernen möge“, auf zwei Jahre je 50 Taler. Wer damals Vogels Lehrer in der Zeichenkunst ward, wissen wir nicht. Vielleicht haben wir an Severin Vogel oder an den kurfürstlichen Hofmaler Heinrich Göding^[6] zu denken, dem verschiedenfach auf Kosten des Hofes Schüler zur Unterweisung anvertraut wurden. Jedenfalls machte der junge Scholar rasche und befriedigende Fortschritte; denn schon zu Anfang des nächsten Jahres durfte er es wagen, seinem Landesherrn zur Erzeigung seines Fleißes, daß er die ihm gewährte Unterstützung nicht übel angewendet hätte, „etliche schöne gerissene Stücke zu überreichen“^[7]. Leider findet sich nichts weiter über diese ersten uns bekannten Zeichnungen des Jünglings. Nach zweijährigem Zeichenunterricht wollte dieser nun weiter das Malen erlernen, und Vater und Sohn erbaten auch dazu vom Kurfürsten einen „Verlag“, den sie später abverdienen wollten^[8]. Als der Fürst zugestimmt hatte, tat Andreas die nötigen Schritte zur Verwirklichung seines Planes. Er bewarb sich bei dem damals hochberühmten Hofmaler des Kaisers Rudolf II., Hans von Ach zu Prag, um Aufnahme. Dieser erbot sich, dem sächsischen Kurfürsten zu Gefallen, den Bittsteller in der Malerkunst treulich zu unterweisen, forderte aber als Bedingung zwei Lehrjahre, in deren jedem der Schüler für Unterricht und Kost 300 Taler zahlen sollte^[9].

Daß Andreas Vogel gerade den kaiserlichen Hofmaler als Lehrmeister erwählte, erklärt sich aus den Zeitumständen. Denn nicht nur war der in Venedig unter niederländischem Einfluß und in Rom gebildete Hans von Ach, wie uns Sandrart u. a. versichern, einer der tüchtigsten Maler seiner Zeit, sondern er war auch gerade damals, im Jahre 1604, zum erstenmale in direkte Beziehungen zum Dresdner Hofe getreten^[10]. Er übersandte diesem 1604 bis 1610 mehrere mythologische und biblische Gemälde auf Alabaster-, Silber- oder Kupferplatten, bildete auch 1609 einen Dresdner zum Maler aus^[11].

So schienen die Bedingungen zu einer gedeihlichen Weiterbildung des Goldschmiedsohnes erfüllt zu sein: durch seinen großen Fleiß konnte er bei dem berühmten Meister wohl tüchtige Fortschritte machen. Aber die Kosten waren hoch, und Vater Severin erklärte sich „ganz unvermöglich“, seinem Sohne eine so bedeutende Geldunterstützung zu gewähren. Deshalb wandte sich der Jüngling Anfang Dezember 1604 unter treuherzigen Versprechungen nochmals an seinen gütigen Landesfürsten, um ein Viatikum zu seiner Reise nach Prag zu erhalten^[12]. Da er sonderbarerweise Mitte Januar 1605 noch keine Antwort von Christian II. erhalten hatte, scheinen sich die Verhandlungen mit dem kaiserlichen Hofmaler zerschlagen zu haben, sei es nun, daß letzterer sie infolge der Verzögerung abgebrochen hat oder daß der Bittsteller wegen der Höhe der Kosten von seinem Plane absehen zu müssen glaubte. Wenigstens schreibt er am 19. Januar genannten Jahres, indem er um einen „Verlag“ von „anderthalb hundert“ Talern nachsucht: mit diesem Gelde wolle er sich aufmachen und sehen, „wo er einen geschickten Maler finde“^[13]. Endlich ward seiner Bitte auch die ersehnte Erhörung zu teil: Christian gewährte ihm ein Weggeld von 200 Talern und ließ ihn jetzt selbst ermahnen, „anderer Orten der Architektur (soll heißen: des Architekturzeichnens) sich zu befleißigen“, mit dem Befehl, bei seiner Rückkunft sich wieder am Hofe anzumelden.

Zu dieser befriedigenden Erledigung der Angelegenheit trug wohl folgender Umstand wesentlich bei: Zwischen der Krone Böhmen und dem Markgrafentum Meißen waren schon 1537 Grenzstreitigkeiten ausgebrochen, besonders wegen einer Strecke im Amte Frauenstein, die davon den Namen „Kriegsstück“ erhalten hatte. Kurfürst Christian II. entsandte zur Beilegung des Streites den Wittenberger Mathematikprofessor Dr. Melchior Jöstel und den bekannten Markscheider Matthias Öder mit dem Auftrage, die in Frage stehenden böhmischen Grenzen abzumessen. Die Ausmessung des Kriegsstückes geschah im Juni 1604. Vogel, seine unfreiwillige Muße benutzend, hielt sich die ganze Zeit über am Untersuchungsorte bei Jöstel auf und wurde auf diese Weise des geometrischen Abmessens kundig. Er fertigte noch in demselben Jahre, während seiner Unterhandlungen mit dem Prager Maler, einen „gezwiefachen Abriß“ dieser streitigen Landesgrenze und reichte diesen seinem Fürsten ein – wie er selbst schreibt, zum Beweise dafür, daß er sich „nun eine geraume Zeit her im Reißen bestes Fleißes geübt“ und dadurch „hoffentlich vor andern einen besonderen Vorsprung und großen Vorteil zur Malerkunst habe“^[14]. Christian beauftragte ihn jetzt, noch etliche, nicht näher bestimmte Zeichnungen solcher streitigen Grenzstücke zu verfertigen. Diese Risse kamen dem gelehrten Kaiser Rudolf II. zu Händen und hatten zur Folge, daß durch sie, neben richtiger Ausmessung der Grenzen, die Irrungen erörtert und beigelegt wurden^[15]. So hatte der junge Vogel sich schon im Jahre 1604 ein gewisses Verdienst um sein Vaterland erworben, und zwar gerade auf dem Gebiete der perspektivischen Zeichnung, das er später mit so großem Erfolge pflegte.

Nun wanderte der Jüngling in die Fremde, und wir erfahren für eine Reihe von Jahren gar nichts von ihm und über ihn. Wir kennen seinen Lehrmeister in der Malerei nicht; denn es erscheint, wie schon oben ausgeführt wurde, zweifelhaft, ob er den Unterricht des berühmten Prager Hofmalers genossen hat. Ja, wir wissen nicht einmal genauer, welche Länder er bereiste. Er selbst drückt sich darüber gelegentlich ganz allgemein aus: er habe „an anderen Orten, sonderlich in Italia“ seine Kunst geübt^[16]. Sein hauptsächlichster Lehrer dabei war, nach seinen Andeutungen zu schließen, gar nicht ein lebender, sondern einer, der schon Jahrhunderte lang in der kühlen Erde schlummerte: der klassische Architekt Marcus Vitruvius Pollio. Aus dessen weitverbreitetem Werke „De architectura“, das 120 Jahre früher zu erst in Rom gedruckt worden war^[17], lernte er besonders, daß ein „rechter Architectus“ zugleich ein „Arithmeticus und Geometricus, auch in der perspectiva und im Malen wohl erfahren und geübt sein müsse“. Dieser Stücke hatte er sich ja gerade „von Jugend an“ beflissen und setzte jetzt seine Studien namentlich in Italien mit solchem Erfolge fort, daß ihm angeboten wurde, daselbst zu bleiben, und ihm der nötige Unterhalt in Aussicht gestellt wurde von einer uns unbekannten Seite. Er empfand aber die moralische Nötigung, der früher eingegangenen Verpflichtung gemäß seine Kunst dem heimischen Fürsten allein vorzubehalten. So kehrte er – vielleicht zu seinem Unglücke – ins Vaterland zurück, wahrscheinlich Mitte 1619^[18]. Spätestens um diese Zeit verheiratete er sich auch; denn Anfang Januar 1621 spricht er von „Weib und Kindern“.

Mit diesem Zeitpunkte treten wir ein in den Beginn der Haupttätigkeit Vogels, der besonders die sorgfältig gearbeiteten Dresdner Ansichten entstammen. Etwa 14 Jahre war Vogel von der Heimat fern gewesen. Vieles hatte sich unterdessen hier geändert. Auf dem Heimwege sah er rauchende Trümmerhaufen und bewaffnete Scharen, hörte er den Donner der Geschütze und den Klang der Werbetrommel: der unglückselige Dreißigjährige Krieg brach verheerend über die blühen den Gefilde Deutschlands und Sachsens herein. Auch in Vogels Vaterstadt war gar manches anders geworden. Sein Vater war gestorben, und sein gütiger Fürst, Christian II., dem er eigentlich alles, was er konnte, verdankte, hatte in noch jugendlichen Jahren die Augen geschlossen für immer. Den Kurhut trug jetzt des Verstorbenen Bruder, Johann Georg I.

Bei diesem meldete sich nun der Künstler durch ein längeres Schreiben^[19] an, dem er zwei „gemalte Stücklein“ beifügte. Letzteren ließ er Ende 1620 einen Riß von Dresden folgen, sein erstes größeres Werk, von dem wir etwas ausführlicher reden müssen. Zum Zeugnis seines in der Fremde angewandten Fleißes hatte Andreas Vogel die „Churfürstliche Stadt Dresden“ (d. h. die jetzige Altstadt) in ihrem „Corpore und Situ“ (Umfang und Lage) in Grund gelegt, deren Inhalt ausgerechnet, sie mit allen Gassen und Häusern „Contrafettisch“ ausgemessen und so niedergezeichnet, als wenn sie „von großer Höhe herab“, also aus der Vogelperspektive in Augenschein gefaßt würde. Das kurfürstliche Schloß, Stallgebäude und Zeughaus waren dem Bilde nicht gänzlich einverleibt, da sie dem Maler nicht zur Abzeichnung resp. Ausmessung geöffnet worden waren. Dieser Abriß ist die Zeichnung zu der (später zu besprechenden) großen Tafel im Grünen Gewölbe ihrem ersten Zustande nach. Den Entwurf, der also aller Wahrscheinlichkeit nach 1620 gefertigt wurde, „offerierte und dedicierte“ der Autor dem Kurfürsten Johann Georg I., um diesem einesteils zu zeigen, daß er „gründliche Wissenschaft“ der von Vitruv geforderten Stücke habe, andernteils aber auch, um seiner zugleich ausgesprochenen Bitte um Beförderung Nachdruck zu verleihen. Gelegenheit zu solcher Beförderung, die ihm der Kurfürst schon angetragen hatte, war durch die Zeitumstände geboten. Am 20. September 1620 war der berühmte Bildhauer und Architekt Johann Maria Nosseni, dem seit seiner Berufung nach Sachsen 1575 die Leitung der meisten kurfürstlichen Bauten anvertraut gewesen war, in Dresden gestorben. Vogel gab sich nun der Hoffnung hin, daß er zum „Architekturamt“ befördert oder wenigstens anderweit bedacht werden möchte, und versprach dabei als „treuer Untertan“ „fleißige Verrichtung“.

Der eben erwähnte „Abriß“ hat seine Geschichte. Am 11. Januar 1621^[20] übergab der kurfürstliche Rat und Cammer-Secretarius Ludwig Wilhelm Moser ihn dem kurfürstlichen Mathematicus und Kunstkammerinspektor Lucas Brunn zur Begutachtung. Dieser sah ihn „ziemlichermaßen“ durch und sprach noch am selben Tage in einem eingehenden Schreiben an Moser ein interessantes Urteil darüber aus. Es lautete etwa wie folgt: Auf dreierlei müsse man an diesem Werke achten: auf das Artificium, d. h. die eigentliche wissenschaftlich-künstlerische Leistung; auf die „Verzeichnung“ – er meinte damit die Art der Darstellung, den Gesichtspunkt – und auf den Fleiß in der Ausführung. In bezug auf das erste hielt er eine „testification“ für notwendig, daß die Stadt wirklich „artificiose“, d. h. soweit der Künstler habe dazu gelangen können, durch „eigentliches Abnehmen der Winkel und der Länge und Breite jedes Stückes“, in Grund gelegt wäre, da diese Forderung bei Abrissen zum Civil- und Militärgebrauche gestellt würde. Die Art der Aufnahme, die nicht völlig perspektivisch wäre, nannte Brunn „Topographiae propria“ und empfahl als Standpunkt bei der Betrachtung des Bildes den Norden, d. i. in diesem Falle die untere rechte Ecke. Über den bei der Arbeit angewandten Fleiß endlich sprach sich der Kunstkämmerer äußerst lobend aus: der Abriß sei „reiniglichen“ durch ganz mühsame Schraffierungen zu Papier gebracht. Sein Urteil faßte der Gelehrte am Schlusse des Schreibens dahin zusammen: Wäre die „designation“ des „autoris invention“, „in seinem Kopfe gewachsen“ und insbesondere die geometrische Berechnung richtig, so wäre der Erfinder zu loben und wegen seiner aufgewandten Mühe eines „ehrlichen Trankgeldes“ wohl würdig. Eine persönliche Unterredung mit Vogel in den nächsten Tagen^[21] brachte Brunn den Beweis, daß der Riß wirklich artificiose hergestellt, die Art der Darstellung aber vom Künstler nicht frei erfunden, sondern älteren Vorbildern entnommen war. Durch diese Mitteilungen sah sich der gewissenhafte Kritiker veranlaßt, sein Urteil vom 11. Januar in einem zweiten Bericht an den Rat Moser am 13. d. M. zu modifizieren. Er kam jetzt zu dem Resultate: Vogel wisse, ein Gebäude, wenn ihm darin herum zugehen vergönnt werde, auszumessen und nach jeder beliebigen Zeichnungsart kunstgerecht darzustellen. Daher erschiene ihm der Künstler zur „Verzeichnung“ der vielen neuen, herrlichen Gebäude in der Residenz und im Lande sehr geeignet. Er schlug infolgedessen vor, man solle den Zeichner ein „Stück von Alten-Dresden oder den Lusthausbau, wie er auswendig jetzt anzusehen wäre“, auf seine Art ausführen lassen, und stellte seine Zeit, ja sogar sein „Losament“ dabei zur Verfügung.

Diese eben geschilderten Verhandlungen, die sich an das Erstlingswerk Andreas Vogels anschlossen, zeigen zur Genüge, wie gewissenhaft Kurfürst Johann Georg I. bei der Wahl seines Dieners vorging. Umso ehrenvoller erscheint es für diesen, daß er die Probe bestand..

Auf eine mündliche Anfrage Mosers im Auftrage des Kurfürsten^[22], ob der Maler sich zu Rissen von Festungen, Lagern und Schanzen ebenso wie zu farbigen Grundrissen fürstlicher Schlösser und anderer Gebäude gebrauchen lassen wolle, antwortete Vogel am 18. Januar mit seiner Zusage, bei welcher er eine jährliche Besoldung von 100 Gulden für solche „Architecturische Dienste“ verlangte. Er könnte ja – fügte er hinzu – dann gleicherweise noch seinen Zirkel und die Reißfeder gebrauchen, und seine Gesundheit (die also schon damals wankend erscheint) würde bei regelmäßigem Einkommen umso beständiger werden – hatte er doch dann die Mittel, sie zu pflegen! Jetzt freilich mußte er sich vor der Kälte fürchten; denn er war für den Winter gar übel „gestaffieret“ und konnte sich wegen seines geringen Verdienstes nichts machen lassen. Doch getröstete er sich der Empfehlung von seiten Mosers, der sich in Schrift und Wort dazu erboten hatte. Und sie ward ihm wohl auch zu teil, Brunns günstiges Urteil unterstützend. Denn schon am 20. Januar 1621 wies Kurfürst Johann Georg, der sich auch selbst mit dem Risse ausdrücklich zufrieden erklärte, seine Beamten an^[23], Vogel „in Ansehung seiner Dürftigkeit“ zuvörderst auf Widerruf 100 Gulden „gemeiner Währung“ aus der Rentkammer zu reichen, ihn ferner zum kurfürstlichen Diener zu bestellen und in gewöhnliche Pflicht zu nehmen. Noch unter dem gleichen Datum ist auch die Bestallungsurkunde ausgestellt, durch die er Vogel als „Unsern Maler“, d. h. als Hofmaler annahm^[24]

Am 27. Januar legte der Neubestallte darauf Pflicht ab^[25].

Die Erwerbung fester Anstellung war der erste Erfolg, den Vogel seiner als sorgfältig anerkannten Arbeit verdankte. Der zweite aber bestand darin, daß sein Herr ihm sofort neue Aufgaben stellte.

In einem undatierten Schreiben an den Kurfürsten^[26] hatte der neue Hofmaler seinen Dank für die erfolgte Bestallung ausgesprochen und sich zu jeder Verpflichtung bereit erklärt, ob ihn nun der Fürst mit der Grundlegung des Schlosses oder des „berühmten Stalles“ beauftragen oder ihn in andere Teile des Landes verschicken wolle. Er hatte damit indirekt seinem Herrn den Vorschlag gemacht, die in dem eingelieferten Abrisse fehlenden Gebäude nachträglich darstellen zu dürfen. Diesem Vorschlage hatte er sogleich noch einen zweiten, für uns sehr beachtenswerten beigefügt in folgenden Worten: „Es ist ratsam, daß hinfüro jedes Werk fein groß gemacht werde, damit es desto klärlicher und alle Dinge desto eigentlicher zu sehen wären; derwegen müßte das Schloß besonders, ebenso der berühmte Stall auch auf besondere Stücke gebracht werden, dann auch zu jedem Werk das Maß gezeichnet, es sei die Höhe eines Turms oder eines andern Dinges“. Also Spezialdarstellungen einzelner besonders hervorragender Bauwerke mit genauen Maßangaben – gewiß eine auch für den Späterlebenden wertvolle Art der Abbildung! Zur Ausführung dieser geplanten Risse erbat sich der Antragsteller wiederholt einen Kompaß mit Abseher aus der Kunstkammer und die Beigabe eines Gehilfen.

Die von Vogel erhoffte Antwort des Fürsten traf erst am letzten Februar ein. Sie enthielt den Befehl zur baldigen Fertigung der Abrisse von Schloß, Stall und Zeughaus. Jedes Stück sollte besonders nach der vorgeschlagenen Größe gezeichnet, mit dem Zeughaus der Anfang gemacht werden, die ganze Arbeit aber künftiges Michaelis beendet sein^[27]. Zwei Umstände verzögerten indessen die Inangriffnahme des Werkes. Eingetretene Leibesschwachheit, die erst durch Mittel der „Erzney“ gehoben werden mußte^[28], verhinderte den Künstler an seiner Verrichtung, und weiter ergingen erst am 11. August 1621 die nötigen kurfürstlichen Befehle gleichzeitig an den Zeugmeister Paul Buchner^[29] und den oben genannten Kunstkämmerer Brunn. Jener wurde beauftragt, Vogel, der das Zeughaus „architektonischer Weise in Grund legen“ solle, täglich in diesem Hause ein- und ausgehen zu lassen, auch, wenn nötig, ihm jemand zur Handreichung beizugeben, besonders aber ihn anzuweisen, wo er „den Anfang und das Ende machen solle“. Brunn anderseits erhielt den Befehl, dem Maler einen Kompaß nach Wunsch gegen dessen „Bekenntnis“ zu überlassen, aber auch auf richtige Zurücklieferung des Instrumentes nach dem Gebrauche acht zu haben^[30].

So nahm das Werk Mitte August seinen Anfang. Schon in den ersten Tagen des Septembers war die Ausmessung des Zeughauses beendet. Der Zeugmeister selbst unterstützte den Fortgang der Arbeit noch, indem er den Kammerrat Moser am 3. September auf die rechtzeitige Ausstellung der Anweisungen für Schloß und Stall aufmerksam machte^[31], die mit des Kurfürsten Unterschrift am 12. d. M. an den Stallmeister und den Hausmarschall Georg Pflug mit gleichem Wortlaute abgesandt wurden^[32]. Sie besagen: Vogel habe den Auftrag, die genannten „ansehnlichen“ Gebäude auf architektonische Weise abzuzeichnen und in Grund zu legen, zumal mit der Stadt Dresden bereits ein Anfang gemacht und auch das Zeughaus schon ausgemessen wäre. Die erwähnten Hofbeamten sollten dem Beauftragten jemand zuordnen, der ihn durch alle Gemächer führe, damit alles ordentlich verzeichnet und abgemessen werden könnte.

Am 25. Oktober war auch diese größere Aufgabe, die Ausmessung und Abzeichnung des Schlosses und des Stallgebäudes, zu Ende geführt. Es sollte nun jedes dieser Denkmäler Dresdner Kunst – zuvörderst das Zeughaus – nach besonderer Größe in reine Abrisse gebracht werden. Diese Verrichtung erforderte natürlich, ebenso wie das Ausmessen, Zeit. Der vom Kurfürsten gestellte Termin Michaelis war indessen schon vorüber. Vogel, der die Arbeit nicht übereilen, sondern seinem Herrn zum wirklichen Nutzen übergeben wollte, glaubte die zuerst verlangte Darstellung des Zeughauses nicht vor „Heilig-Drei-König“ 1622 liefern zu können, und versprach, dann auch über die Vollendung der andern Bilder sich auszusprechen^[33]. Letztere zog sich bis zum Jahre 1623 hinaus. Wir haben damit die Geschichte der kleinen Ansichten von Schloß und Stall kennen gelernt, deren drei sich noch heute im Grünen Gewölbe befinden und auf die später noch eingegangen werden muß.

In den folgenden Jahren sehen wir den Künstler wiederholt für den Hof und einige diesem nahestehende Persönlichkeiten beschäftigt. So hat er 1623 einen eigentümlichen Auftrag des Hausmarschalls Pflug erledigt. Er hat auf dessen Begehren „Perspectiv Gebäu“ – ob die eben genannten? – gefertigt und davon noch 43 Taler zu fordern. Da der Müller, der ihm „zu Verfertigung des Junckherrn Sachen“ Mehl geborgt hat, den Künstler so ungestüm drängt, daß dieser – wie er sich ausdrückt – sich mit Gewalt endlich vor ihm werde wehren müssen“, fordert er die Bezahlung des Rückstandes. Er bemerkt dabei: er hätte den Junker nicht überteuert, hätte vielmehr für „solche herrliche Werke“ von einem andern wohl viermal mehr genommen, wie ihm auch vordem von andern Personen, denen er dergleichen Sachen geliefert hätte, weit mehr zu Danke zugestellt worden wäre^[34]. 1628 fertigte der Meister „Churfürst Johannis Georgii des 1. Nahme perspectivisch gerißen“, das sich, in „weiß Pergamen“ gebunden, später im Grünen Gewölbe befand und von dort am 10. Mai 1661 mit einer Anzahl Bücher und Landkarten auf Befehl des Kurfürsten Johann Georg II. in die Kunstkammer gegeben wurde^[35]. Über das spätere Schicksal dieser – wohl künstlerisch unbedeutenden – Zeichnung wissen wir nichts.

Trotz der mannigfaltigen Beschäftigung Vogels blieb seine äußere Lage nach wie vor eine gedrückte. Schon in den zwanziger Jahren suchte er gelegentlich um den früher bezogenen wöchentlichen Taler^[36], ein andermal um einen halben Schragen Holz und zwei Scheffel Korn „aus Gnaden in dieser schweren Zeit“ nach^[37]. Aber besonders seine letzten Lebensjahre geben uns ein Bild von den dürftigen Verhältnissen, unter denen der Meister schaffen mußte. Daß die fortgesetzte Sorge ums Allernotwendigste nicht erfrischend und aufmunternd auf den vom Unglück Verfolgten einwirken konnte, versteht sich, und daraus, wie auch aus den geschichtlichen Vorgängen, erklärt es sich, daß wir im vierten Jahrzehnt nur wenige Werke aus des Künstlers Hand hervorgehen sehen. Die Pest, die 1630 ihren furchtbaren Einzug in Dresden hielt, die Einquartierungen, die Teuerung der Lebensmittel – alle diese Begleiterscheinungen des großen Völkerkrieges brachten doch auch Tausende anderer Familien unserer Stadt an den Bettelstab oder in ein frühes Grab. In dieser schweren Zeit mußte Vogel sogar Sorge darum tragen, wo er und die Seinen – es war ihm noch sein Weib und ein Töchterlein geblieben – ihr Haupt hinlegen konnten^[38]. Im Juli 1630 sollte er, da er 15 Taler an Hauszins schuldete, das Losament verlassen, das er zwei Jahre bewohnt hatte. In seiner Not wandte er sich an Pflug mit der Bitte um Vermittlung einer Auszahlung bei der Rentkammer, da auf andere Weise von dort nichts zu bekommen sei – ein Zeugnis für die damaligen zu stände in der Kurfürstlichen Kammer.

Noch eine größere Arbeit, die der trotz seiner Vernachlässigung unverdrossene Künstler 1630 für den Hof ausführte, wird uns bekannt. Der Kurfürst wünschte, daß auf der „Tafel“, welche die Grundlegung der Stadt Dresden zeigte, an der Ringmauer noch die dahin gehörigen Gebäude eingefügt würden. Es waren dies: Münze, Gießhaus, Salzhaus, der verstorbenen Frau Mutter (Sophie, Christians I. Witwe, † 7. Dezember 1622) Haus auf der Kreuzgasse, die Häuser um die Klosterkirche herum, ferner die Hof-Apotheke, das Back- und das Brauhaus. Vogel, dem durch Pflug der Wunsch des Kurfürsten mitgeteilt wurde, verlangte genügend Zeit zur Verrichtung dieses Werkes und 60 Gulden Bezahlung, damit er das noch Fehlende dazu bringen und das ganze Stadtbild damit vollenden möge^[39]. Am 4. Dezember 1630 schrieb er dann die Quittung über seine Arbeit, die er folgendermaßen schilderte: „Die Churf. Stadt Dresten alhier, mit den vornehmsten Gebäuden und allen ihren Gassen, nach dem verjüngten Maßstab, auf eine Tafel mit Ölfarbe – kontrafektisch zu Werk gerichtet^[40].“ Dies ist die große Tafel im Grünen Gewölbe (s. u.), zu welcher der Künstler schon 1620 den Riß geliefert hatte. Jetzt hoffte er an diesem Werke 400 Taler „wohl verdienet“ zu haben – letzteres wahrscheinlich die (noch unbezahlte) Gesamtsumme. Der Hausmarschall übergab das Gemälde 1631 dem Kurfürsten. Dieser war indessen noch nicht ganz befriedigt. Seinem Kammerdiener Christoph Lehmann gegenüber sprach er sich dahin aus, daß „zum Werk noch mehr kommen solle“, zeigte auch auf der Bildtafel die Orte, wohin noch etwas gehöre. In den ersten Tagen des Jahres 1632 versprach daraufhin der Maler, alles, was sein Herr wünsche, noch hinzuzufügen, da dies ja sein Beruf sei. Doch stellte er auch seinerseits eine berechtigte Forderung. In der Rentkammer war eine ältere Anweisung vom Kurfürsten, daß Vogel, wenn er Arbeit für den Hof habe, wöchentlich einen Taler Sondervergütung neben seiner Besoldung erhalten sollte. Er erbat diesen jetzt, wollte dafür sogar auf Extrabezahlung der noch zu leistenden Arbeit an der großen Tafel verzichten, da ihm nur darum zu tun wäre, daß seines Herrn Wille erfüllt würde. Schon hatte er fleißig abgezeichnet, was er alsbald zu dem Werke gebrauchen könnte, wenn „Verlag“ vorhanden wäre^[41].

Dieser Verlag traf aber nicht ein. Denn seit 1632 finden wir den Maler in der bittersten Not, die noch dazu durch schweres Unglück in seiner Familie vermehrt ward. Nur zwei menschenfreundliche Männer nahmen sich seiner in dieser betrübtesten Zeit hilfreich an: Es sind der kurfürstliche Kammerdiener Christoph Lehmann und der Hausmarschall Georg Pflug.

Seit Anfang 1632 hatte der Bedrängte keinen roten Heller von seiner Besoldung erhalten; erst 1638 waren nur notdürftig in kleineren Raten die Jahrgelder für 1632 und 1633 abgezahlt, sodaß dem Gläubiger noch die Summe von 500 Gulden zu fordern blieb^[42]. Welcher andere Ausweg hätte sich ihm da geboten, als der, sich an die Barmherzigkeit Höhergestellter zu wenden? So hat ihm 1633 Christoph Lehmann im April einen Taler geliehen und im August ebensoviel an Besoldung vermittelt^[43]! Noch in dieser Sommerszeit aber sollte den so schon hart geprüften Familienvater das Schwerste treffen: die Pest zog ein auch in sein Haus. Er mußte wegen der Ansteckungsgefahr mit Weib und Töchterchen aus der Stadt weichen und ins Lazareth gehen^[44]. Dort lagen ihm Weib und Kind krank darnieder, dort starben sie ihm auch vor seinen Augen^[45]. Ein mitleidiger Mann, namens Hieronymus Faber, vermittelte ihm kleinere Geldsummen, die er auf „flehentliches Ersuchen“ von Christoph Lehmann „aus mitleidendem Gemüt und in Ansehung der großen Notdürftigkeit Vogels“ erhalten hatte^[46]. So konnte der Vater wenigstens seine lieben Toten in die Erde bringen. Während er sich aber noch außerhalb der Stadt aufhielt, belegte sein hartherziger Wirt in der Stadt die wenigen Sachen, die dem Vereinsamten geblieben waren, mit Beschlag. Es bedurfte der energischen Vermittelung des „Generals im Zeughaus“, wohl Paul Buchners, um diesen Zwangsversuch rückgängig zu machen. Vogel stellte seine Mobilien in einem Hause der Schreibergasse in Verwahrung, behielt aber für sich selbst notgedrungen noch sein Stübchen vorm Wilsdruffer Tore, wo er allerdings wegen der Enge des Raumes nicht arbeiten konnte. Sein einziger Wunsch war nun, daß Gott ihm die Gesundheit lassen möchte, damit er wieder in die Stadt hineinziehen, die noch unfertige Arbeit für den Kurfürsten zu dessen Gefallen beenden und sich auf diese Weise erhalten könnte^[47]. Christoph Lehmann unterstützte ihn hierbei im März 1634 wiederum durch eine kleine Geldsumme und erhielt von dem Verlassenen dafür aus Dankbarkeit eine „geringe Handarbeit“: das „ganze Churwappen“, zum Geschenk^[48]. Noch 1634 ward die große Tafel von Dresden vollendet, kam also in den Zustand, in dem sie gegenwärtig erscheint.

Aus den folgenden Jahren erfahren wir nichts über unsern Künstler. Nur vom November 1638 ist noch ein Brief erhalten, den er an den Hausmarschall richtete^[49]. Der Briefschreiber war unterdes wegen seiner völligen Mittellosigkeit und unausgesetzten Kränklichkeit am 14. März 1638 ins Spital aufgenommen worden. Aber auch hier hatte er in dieser schweren Zeit nicht einmal das Notwendigste zu erwarten. Seit Juli hatte er nichts mehr ausgezahlt bekommen. Der Winter stand jetzt vor der Tür. Der kranke Mann hatte kein ganzes Hemd, auch kein Bettüchlein mehr und dabei keine Aussicht, Geld aus der Kammer zu erhalten, um sich etwas anschaffen zu können. Dennoch war er auch an diesem Orte der Not nicht untätig. Er hatte ein „Abendmahl“ in Ölfarbe gefertigt, das er dem Hausmarschall verehrte, nicht – wie er selbst hervorhebt – um empfangenes Gutes damit zu verdienen, sondern zu einem Gedächtnis. Noch immer hoffte er, die rückständigen 500 Gulden Besoldung erhalten zu können, und bat daher seinen edlen Gönner um Vermittelung. Hatte er das Geld, dann war ihm ja auf einmal aus aller Not geholfen. Aber er sollte wohl nicht mehr sich daran erfreuen können.

Dieser Brief vom 24. November 1638, der schon wie ein Abschied von der Welt klingt, ist die letzte urkundliche Nachricht über Andreas Vogel, die wir besitzen. Nicht lange nachher scheint der vom Glück so Vernachlässigte aller irdischen Not durch den Tod entrückt worden zu sein. Er hatte demnach nur ein Alter von etwas über fünfzig Jahren erreicht, und wir würden als Umfang seines Lebens etwa die Jahre 1588 bis 1638/39 anzunehmen haben^[50]. Und doch, wie bezeichnend ist dieses armselige Leben! So wie Vogel, mag mancher strebsame und strebensfreudige Künstler in jener traurigen Zeit zum stillen Mann und zum hoffnungslosen Bettler geworden sein. Man könnte der Behauptung, daß der Dreißigjährige Krieg die Blüte heimischer Kunst nicht gebrochen habe, wohl kaum ein treffenderes und typischeres Beispiel entgegenstellen, als das Lebensbild unseres Malers. Hier ist eine Kette von Künstlerelend in seiner krassesten Gestalt.

Und die Zeitverhältnisse waren auch daran schuld, daß der Meister schon kurz nach seinem Tode fast vollständig vergessen war. Bereits der ältere Tobias Beutel, der bekannte Kunstkämmerer unter Johann Georg II. und III., spricht 1659 von „einem Maler allhier namens Vogeln“, den er bald Andreas, bald Daniel mit Vornamen nennt^[51]. Noch viel weniger kennen die späteren Kunsthistoriker den Dresdner Hofmaler. Gebhard in seinen „Beiträgen“ 1823 ist meines Wissens der erste, der ihn überhaupt erwähnt^[52]. Vierzig Jahre später hat der hiesige Galeriedirektor Julius Hübner in Webers „Archiv für die Sächsische Geschichte“ von 1864^[53] anerkennend auf ihn hingewiesen. Endlich 1895 erinnerte der verdienstvolle Inspektor an der Königlichen Gemäldegalerie Gustav Müller in den „Vergessenen Künstlern“ erneut an ihn^[54]. Alle diese Nachrichten überschreiten indessen nicht den Raum von wenigen Zeilen. Müller-Singer widmet im 5. Bande des Allgemeinen Künstlerlexikons 1901 dem Maler sogar zwei ganze Zeilen^[55]!

II.

Und doch haben wir noch Erinnerungen anderer, sprechender Art an den Vergessenen: es sind die schon in der obigen Schilderung erwähnten Dresdner Ansichten. Erhalten sind deren allerdings nur noch vier, aber gerade die, über die uns auch urkundliche Belege zur Verfügung stehen.

Zunächst drei kleine Ansichten kurfürstlicher Gebäude, die sich früher im Historischen Museum befanden, seit Ende 1892 indessen ins Grüne Gewölbe überführt sind. Sie hängen hier im sogenannten „Wappenzimmer“ an der Fensternische^[56]. Es sind Ölbildchen auf Holz. Auf schwarzem Grunde sind hier zweimal das Schloß und einmal das Stallgebäude, gleichsam freistehend, stark von der Höhe aus abgebildet, sodaß sie nicht vollständig im Grundriß, sondern von seitlich aus großer Ferne gesehen und dementsprechend perspektivisch verkürzt erscheinen. Die beiden Ansichten des Schlosses – eine (nach Maßgabe der großen Tafel Vogels) von Nordwesten, die andere von Südwesten – sind quadratisch von durchschnittlich 37 cm Höhe und Breite. Das Bild vom Stallgebäude, 32 cm hoch und 50 cm breit, zeigt dieses weitberühmte Werk Paul Buchners von Norden her. Nicht erhalten hat sich die Ansicht des Zeughauses, doch können wir aus den vorhandenen Darstellungen leicht einen Rückschluß ziehen auf die Art der Ausführung dieses verlorenen Werkes. Das Bild des Stallgebäudes zeigt rechts oben die Bezeichnung „Andre Vogl 1623“.^[57] Hier ist also das Jahr der Beendigung dieser Arbeiten angegeben; denn die genannte Darstellung wurde, wie oben ausgeführt ist, zuletzt abgeliefert. Auf der Ansicht des Schlosses von Südwesten ist links unten noch undeutlich „Andre Vogel“ zu lesen; die andere Tafel zeigt keine Signatur mehr. Doch können wir nach den oben mitgeteilten Angaben der Akten das Fehlende leicht ergänzen.

Das Schloß.

Wir wissen nun, daß die Ausmessung der erwähnten Gebäude in den Monaten August bis Oktober 1621 geschah, daß die (nicht mehr vorhandene) Darstellung des Zeughauses Anfang 1622 beendet war, während die Abbildungen des Schlosses und des Stallgebäudes 1622 und 1625 geliefert wurden. Mit peinlichster Sauberkeit sind auf diesen Bildchen selbst die kleinsten architektonischen und dekorativen Verzierungen der dargestellten Bauwerke wiedergegeben. So sehen wir z. B. an den langen Wänden des Stallgebäudes sogar die Malereien angedeutet: Hübner wollte darin einen römischen Triumphzug erkennen, dessen Teile durch Gruppen oder Einzelgestalten geschieden seien. Was den Bildchen bei den einfachen Mitteln der Ausführung ihren hohen Wert verleiht, ist eben diese Genauigkeit der Verhältnisse, die auf sorgfältigste Ausmessung zurückzuführen ist.

Wenden wir uns jetzt zu dem vierten noch vorhandenen, zugleich dem größten Werke des Künstlers! Es ist die perspektivische Ansicht der Stadt Neu-Dresden, also der jetzigen Altstadt – eine quadratische Tafel von 1 m Durchmesser. Aus schwarzem Grunde heben sich hier die einzelnen Häuser und Häusergruppen mehr oder weniger deutlich heraus. Mehrere, besonders größere Gebäude sind durch stärkere Lichtgebung vor andern hervorgehoben. Leider ist das Gemälde, trotzdem es in einen starken Holzrahmen gefaßt und durch zwei Türflügel verschlossen ist, an einzelnen Stellen sehr vergraut oder verwischt; doch ist eine Wiederherstellung, die das (ebenfalls seit 1892) im „Vorrat“ des Grünen Gewölbes^[58]) vergessen stehende Bild wohl verdienen würde, jetzt noch ganz gut möglich.

Das Stallgebäude.

Wir wissen aus den oben gegebenen Mitteilungen, daß der Riß zu diesem Bilde in seiner ersten Gestalt bereits Ende 1620 von Vogel dem Kurfürsten überreicht wurde, daß sich aber – wohl auch infolge Entstehung neuer Bauten – in den Jahren 1630 und 1633 nachträgliche Zusätze auf der farbigen Tafel notwendig machten. In dieser, also seiner dritten Gestalt, ist das Werk uns erhalten. Es hat ebenfalls seine Geschichte. Am 19. Februar 1659 ließ Kurfürst Johann Georg II. durch Martin Rattich in die Kunstkammer eingeben“^[59]): „Die Vestungs Stadt Dreßden inwendig der Ringmauern, an Gassen und Gebäuden, bis ans Schloß (dasselbe ausgeschlossen) – in Grund gelegt, aufgerissen, und dessen Area nach gevierten Ruten ausgerechnet, auf Papier. Dabei drei kleine Risse gelegen, aus der Fortifikation, nur auf Pappe und nullius momenti (ohne Bedeutung)“ – also die Vorarbeiten zu dem Gemälde; außerdem aber: „Nach vorgemeldetem Aufrisse die Vestung Dresden grau in grau auf Holz gemalt, durch einen Maler allhier namens Vogeln, in einer schwarzen Tafel mit Türen zuzumachen“ – also unser Gemälde. Die Risse kamen ins sog. Mathematische Zimmer: die kleinen unter eine Tafel, die große in einen Schrank. So waren sie gut aufgehoben – für immer; denn sie sind nie mehr zum Vorschein gekommen^[60]. Das Gemälde wurde im ersten Zimmer der Kunstkammer aufgestellt bis zum 4. Juli 1663. An diesem Tage ließ es der berühmte Architekt und damalige Kunstkammerinspektor Wolf Kaspar Klengel auf kurfürstlichen Befehl abholen und in das Eckgemach des Stallgebäudes versetzen^[61]. Hier sah es im Oktober 1730 der vielgenannte Reisende Johann Georg Keyßler. Infolge eines Mißverständnisses der rechts unten befindlichen lateinischen Inschrift, in der sich der Name des Künstlers jetzt nicht mehr findet, verwechselte Keyßler den Auftraggeber, den Hausmarschall Georg Pflug, mit dem Verfertiger des Bildes und schrieb infolgedessen in seiner „Neuesten Reise durch Teutschland“ 1740^[62] das Kunstwerk „einem Herrn von Pflug“ zu. Dieser Irrtum hat sich – wie sich das ebenso bei andern falschen Angaben in der Kunstgeschichte mühelos nachweisen läßt – von Generation zu Generation fortgeerbt, oder reden wir deutlicher: ist immer wieder nachgeschrieben worden. So finden wir ihn in Daßdorfs Beschreibung von Dresden^[63] 1782, bei dem, sonst gewissenhafteren Hasche sowohl im „Magazin“ 1787^[64] als auch noch in der „Diplomatischen Geschichte Dresdens^[65]“ 1817, beim älteren Füßli 1779 (S. 498), beim jüngeren 1810^[66], und daß er auch in des Hausmarschalls von Racknitz oberflächlich kompilierter „Skizze einer Geschichte der Künste, besonders der Malerei, in Sachsen“ 1811 (S. 27) nicht fehlt, nimmt uns kaum wunder. Höchstens zerbrach man sich den Kopf darüber, welcher Herr von Pflug, ob Georg der ältere († 1621) oder der jüngere († 1642), dieser „Künstler“ sei. Erst Gebhard versuchte in den „Beiträgen“ 1823^[67] einen Mittelweg einzuschlagen, indem er das Bild von „Herrn von Pflug 1634“ gezeichnet und von Vogel ausgemalt sein läßt. Wir müssen bekennen, daß dieser Ausweg, als versuchte Ehrenrettung Vogels, wohlgemeint, aber nicht gerade geschmackvoll erscheint. Selbst die genaue Untersuchung, die der Bibliothekar und Zeichner Friedrich Martin Reibisch in Dresden 1827 dem Gemälde und der freilich schon damals sehr unleserlichen, weil verwischten Inschrift zuteil werden ließ, brachte keine Klarheit; denn Reibisch schloß sich, ohne nachzuprüfen, der Vermutung Gebhards an^[68]. Dennoch zeigen die oben gegebenen Nachrichten zur Genüge, daß wir es mit dem Originalwerk Vogels zu tun haben. Unter dem richtigen Namen hat denn auch der Herausgeber dieser Blätter die Ansicht in seinen „Atlas von Dresden“ unter 6b aufgenommen, nach Reibischs gleich zu erwähnender Lithographie. Unter Berufung auf Richters Atlas zitiert Cornelius Gurlitt ebenfalls richtig in den „Kunstdenkmälern Dresdens“ S. 2.

Der eben genannte Reibisch erwarb sich um die große Ansicht von Dresden insofern ein Verdienst, als er sie in halber Verkleinerung (– nicht in dreifacher, wie er selbst im Vorwort fälschlich angibt! –) auf Stein abzeichnete. Es war dies keine leichte Aufgabe, da man aus Unverständnis, durch unbedachtsames „Reinigen“, schon in früherer Zeit das Bild stellenweise verdorben hatte. Viele Gegenstände an den Seiten und unten waren schon zu Reibischs Zeit so verwischt, daß der Nachzeichner nur unter Aufwendung großer Mühe etwas erkennen konnte. Das Resultat seiner Arbeit liegt uns in dieser Lithographie vor, der er einen kurzen Text von wenigen Seiten mit geschichtlichen Angaben über die wichtigsten der dargestellten Gebäude beifügte. Das Blatt gewinnt dadurch an Interesse, daß es die einzige Reproduktion nach einem Werke Vogels ist.

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Wenige Kunstwerke nur sind es, die Andreas Vogel der Nachwelt hinterlassen hat. Wir kennen die Gründe, die daran schuld tragen. Manche seiner Schöpfungen mag vielleicht auch durch geschichtliche oder natürliche Verhältnisse ihren Untergang gefunden haben, manche andere an unzugänglichem Orte verstaubt und vergessen solchem Untergange entgegeneilen. Umso wertvoller müssen uns die noch vorhandenen und bekannten Stücke sein, zumal sie Bilder unsrer Stadt geben aus einer Zeit, die wir ganz genau bestimmen können. Durch diese Darstellungen allein vermögen wir uns auch ein Urteil über die künstlerischen Qualitäten des Autors zu bilden. Es lautet etwa: Nicht einen Stern erster Größe haben wir in diesem Landsmanne vor uns, aber einen ernst strebenden und denkenden Künstler, der Sorgfalt und Anmut vereinigt. Unter günstigeren Lebensverhältnissen hätte er sicherlich Größeres erreichen können. Darum nenne man, wenn man von heimischen Künstlern und deren Werken spricht, in Zukunft auch mit Achtung den Maler Andreas Vogel und seine Dresdner Ansichten.

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1. Vgl. Konr. Knebel, „Die Freiberger Goldschmiede-Innung, ihre Meister und deren Werke“ in den „Mitteilungen des Freiberger Altertumsvereins“ 31. Heft: 1894 (Freiberg 1895) S. 32 u. 38.
2. Dresdner Ratsarchiv. C. XIX. 2. Bürger-Buch 1580 bis 1637. Bl. 6b
3. Dr. Ratsarch. Handschriftlicher Extrakt aus den Geschoßbüchern. 4. Viertel, s. das genannte Haus.
4. Vgl. die Akten des Königl. Hauptstaatsarchivs: Loc. 7339 Allerhand Wochenzettel 1601 – 3 Bl. 226b; Loc. 7316 Cammersachen Anno 1604 Ander Theil Bl. 284b; Loc. /333 Allerley Vortragen von 1604 und 1605 seqq. Bl. 109; Loc. 7340 Wochen Zettel von Crucis Anno 1605 bis Cr. Ao. 1607 Bl. 178 u. 397.
5. Die Berechnung dieser Jahreszahl beruht auf dem in den Innungen herrschenden Grundsatze, daß der zukünftige Maler- oder Bildhauerlehrling in der Regel sich mit 13 oder 14 Jahren zur Lehre meldete. Vgl. K. Berling im „Neuen Archiv für Sächs. Gesch.“ XI (1890) S. 266.
6. Vgl. über ihn K. Berling a. a. O. VIII (1887) S. 290 bis 346.
7. Vgl. Kgl. Hauptstaatsarchiv: Loc. 7315 Cammersachen Anno 1603 Erster Theil Bl 163.
8. Vgl. H.-St.-A. Loc. 7333 Allerley Vortragen von 1604. und 1605. seqq. Bl. 122b.
9. Vgl. H.-St.-A. Loc. 7317 Cammersachen Anno 1605. Erster Theil. Bl. 237.
10. Vgl. H.-St.-A. Loc 8693 die von dem Kais. Cammermaler Hans von Ach 1604 fl. gelieferten Bilder betr. it. den Maler Hans Christoph Schürer betr. 1609. Bl. 1. (Eine Anzahl Werke von Achs befanden sich auch Anfang des 18. Jahrhunderts noch in kurfürstlichem Besitze, vgl. Akten der Königl. Generaldirektion VII, 1 u. a.)
11. Ebenda Bl. 2, 5 (ci. 12), 11.
12. H.-St.-A. Loc. 7317 a. a. O. (s. Anm. 9).
13. Ebenda Bl. 236.
14. H.-St.-A. Loc. 7317 a. a. O. Bl. 237.
15. H.-St.-A. Loc. 7327 Cammer Sachen Anno 1621 Bl. 22.– Im Kgl. H.-St.-A. (Rißschrank I Fach 13 Nr. 1 und 2 und F Fach 13. Nr. 28) befinden sich drei Darstellungen des Kriegsstücks vom Jahre 1604, zwei schwarze und eine ausgemalte. Zwei davon, nämlich die bunte (Nr. 1) und die eine schwarze (Nr. 28), stimmen vollständig überein, während die dritte (Nr. 2) in Einzelheiten abweicht. Alle drei sind von Jöstel und Öder signiert; die beiden farblosen zeigen – offenbar von derselben (vielleicht einer späteren) Hand – auch die Namen der Zeichner. Es sind die Maler Hans Richter in Freiberg (Nr. 2; vgl. über diesen Künstler Mitt. des Freib. Altertumsver. 34. Heft: 1897, S. 19, 20, 48) und Lorenz Dittrich (Nr. 28). Auf der bunten ist kein Malername angegeben. Ich möchte die Vermutung aussprechen, daß diese Karte das eben besprochene Werk Vogels ist; es wäre dann das erste uns erhaltene, freilich künstlerisch nicht besonders wertvoll.
16. Die folgende Ausführung nach H.-St.-A. Loc. 7327 Cammer Sachen Anno 1621 Bl. 22.
17. Die Ed. pr. erschien Rom. 1486. fol.
18. Am 20. September 1619 weist ihm der Kurfürst für ein Vierteljahr den wöchentlichen Taler und einen Schragen Hartholz an s. H.-St.-A. Loc. 7326 Cammer-Sachen Anno 1619 Bl. 249. – Die Länge der Wanderung hat für damalige Zeit nichts Verwunderliches; erfahren wir doch von dem Leipziger Maler Hans Rauscher, daß er 17 Jahre als Geselle herumgewandert sei s. H. H. Füßli, Allg. Künstlerlex. II, 6 (Zürich 1812) 5. 1212.
19. H.-St.-A. Loc, 7327 a. a. O. (s. Anm. 16) Bl. 21.
20. Ebenda Bl. 24.
21. Ebenda Bl. 25/35.
22. Ebenda Bl. 26 und Loc. 7333 Allerhandt Vortragen. 3. 1605 ff. Bl. 280.
23. H.-St.-A. Loc. 7327 a. a. O. Bl. 21 und Loc. 36939 Churfürstliche Befehliche 1621 Bl. 2 f. (Konzept).
24. H.-St.-A. Loc. 4520 Acta Bestallungen anno 1601 – 50. Vol. II. Bl. 84; Loc. 33344 Gen. 1941 Bestallungen de Ais. 1613 bis 1629. Bl. 179; M.B. Lindau, Geschichte der Königlichen Haupt- and Residenzstadt Dresden – 2. verb. Aufl. (Dresden 1885) S.450 Anm. nach Karl Aug. Müller, Forschungen auf dem Gebiete der neueren Geschichte. 1. Lief. (Dresden und Leipzig 1838) S. 158.
25. H.-St.-A. Loc. 32672 Pflicht Buch, Eides Leistung – 1611 – 56 Bl. 23b.
26. H.-St.-A. Loc. 7327 Cammer Sachen 1621 Bl. 28; cf. Loc. 7333 Allerhandt Vortragen – Bl. 283b.
27. Loc. 7327 a. a. O. Bl. 27.
28. Ebenda Bl. 23.
29. Ebenda Bl. 29.
30. Ebenda Bl. 34.
31. Ebenba Bl. 31.
32. Ebenda Bl. 33.
33. Ebenda Bl. 32.
34. H.-St.-A. Loc. 4520 Bestallungen 1601 – 50. Vol. II. Bl. 87. – Aus demselben Jahre 1623 hat sich noch eine Notiz erhalten, nach der Vogel, der unter die Handwerksleute gezählt wird, „25 fl. 13 gr. an 25 fl. zu 20 gr.“ für das Quartal Trinitatis 1623 erhielt, s. H.-St.-A. Loc. 7341 Wochen-Auszüge über der Churfürstl. Sächß. Renth-Cammer Einnahmen und Ausgaben in dem Quartal Trinitatis 1623 Bl. 268b.
35. H.-St.-A. Loc. 9835 die Churfürstliche Kunst-Cammer belangend. 1593 – 1694. Bl. 186. Akten der Generaldirektion Xa,22 [Einnahme der Kunstkammer 1658 – 79] S. 64. Im Inventar von 1741 (ib. X,22) ist die Zeichnung nicht mehr erwähnt.
36. H.-St.-A. Loc. 7327 a. a. O. Bl. 23.
37. Loc. 7335 Allerhandt Vortragen – Bl. 316.
38. H.-St.-A. Loc. 9835 Die Churf. Kunst-Cammer – Bl. 92.
39. H.-St.-A. Loc. 4520 Bestallungen 1601 – 50. Vol. II. Bl. 86.
40. H.-St.-A. Loc. 14599 Anderes Vogeln Mahlern betreffende was er auff abrechnung seiner Arbeit bekommen [1630 – 34] Bl. 1.
41. H.-St.-A. Loc. 4520 a. a. O. Bl. 85.
42. H.-St.-A. Loc. 7287 Einzelne Schriften, Cammersachen – 1592 – 1677.
43. H.-St.-A. Loc. 14599 a a. O. Bl. 2 f. (s. Anm. 40).
44. Ebenda Bl. 4.
45. H.-St.-A. Loc. 14599 a. a. O. Bl. 8.
46. Ebenda Bl. 4 – 5.
47. Ebenda Bl. 7.
48. Ebenda Bl. 6 – 8.
49. H.-St.-A. Loc. 7287 Einzelne Schriften – 1592 – 1677.
50. Vgl. oben den Schluß der Einleitung!
51. S. Akten der Generaldirektion Xa, 22 [Einnahme] S. 64; Außgabe – – S. 27.
52. Vgl. dess. „Beiträge zur Geschichte der Cultur der Wissenschaften, Künste und Gewerbe in Sachsen vom 6ten bis zum Ende des 17ten Jahrhunderts“ (Dresd. 1823) S. 136.
53. 2. Band (Leipz. 1864) S. 188 f.
54. Vgl. G. O. Müller, „Vergessene und halbvergessene Dresdner Künstler des vorigen Jahrhunderts“ (Dresd. 1895) S. 135.
55. Vgl. Müller-Singer, Allg. Künstlerlex. 5. Band (Frankf. 1901) S. 27.
56. Das gütige Entgegenkommen des Herrn Geh. Hofrates Dr. Erbstein ermöglichte mir, dieselben einer genaueren Betrachtung zu unterziehen,
57. Gebhard a. a. O. schreibt fälschlich „1621".
58. Also nicht mehr im Historischen Museum, wie noch 1903 in diesen Blättern (XII. Jahrg. Nr. 1 S. 149) behauptet wurde, wo auch als Entstehungsjahr fälschlich 1623 angegeben ist.
59. Vgl. Akten der Generaldirektion Xa, 22 [Einnahme –] S. 14; V. Hantzsch im „Neuen Archiv“ Bd. 23 (Dresden 1902) S. 266.
60. Schon 1741 waren sie nicht mehr vorhanden.
61. Akten der Generaldirektion Xa, 22 Außgabe bey der Kunst Kammer – Anno 1658 [– 1676] S. 27.
62. II. Teil (Hann. 1741) S. 1079: „– Die Stadt Dresden von einem Herrn von Pflug auf schwartzes Holtz (!) gemahlet“.
63. „Beschreibungen der vorzüglichsten Merkwürdigkeiten d. churf. Residenzstadt Dr. –“ (Dr. 1782) S. 643.
64. S. Joh. Chrn. Hasche, „Magazin der Sächs. Geschichte“ IV, 1787 S. 111 f. 370.
65. 3. Teil 1817 S. 330.
66. H. H. Füßli, Allg. Künstlerlex. II, 5 (Zürich 1810) S. 1081.
67. S. Anm. 52.
68. Vgl. das Vorwort in: Reibisch, Fr. M., „Perspektivischer Plan von Alt-Dresden von 1634, nebst seinen Merkwürdigkeiten und vorzüglichen Gebäuden (mit 11/2 Bogen Text)“ gr. 4 (Dresd. [1827]).

Anmerkungen (Wikisource)