Wie eine Oper entsteht

Wie eine Oper entsteht.
Von Josef Lewinsky.

Wie eine Oper entsteht? Nichts einfacher. Man nimmt eine Hand voll Text, eine Hand voll Noten, ein paar Dutzend Sänger und Sängerinnen und ein Schock Musikanten. Das Ganze wirft man in einen Topf, rührt es tüchtig durcheinander und läßt es gehörig schmoren. Soll der Schmaus einen pikanten Geschmack erhalten, so wirft man auch einige Fingerspitzen oder besser Fußspitzen Ballet hinein und die Oper ist fertig. Probatum est!

Nach diesem Rezept – so behauptete ein in culinarischen Dingen erfahrener Freund - vollzöge sich die scenische Zubereitung einer neuen Oper. Ungläubig schüttelte ich den Kopf. Ich mußte mich selbst überzeugen. Doch wie? Ich wandte mich an einige Autoritäten. Der Lampenanzünder wußte es nicht; der Theaterdiener zuckte die Achseln und der Instrumententräger rümpfte die Nase. Endlich traf ich eine theilnahmsvolle Seele, welche mich in das große Geheimniß einweihte und mir alle die Kräfte offenbarte, welche zusammenwirken, um die kleinen und großen Geister einer Opernpartitur zu Licht und Leben zu erwecken.

Bevor wir aber in eine Schilderung der wechselvollen Phasen einer aufzuführenden Opernnovität entgehen, sei es uns gestattet, den Urhebern einer solchen wenige Worte zu widmen.

Ein Komponist, der eine Oper zu schreiben beabsichtigt, ist ein Mensch, der sich mit musikalischen Heiratsgedanken trägt. Kein ehelustiges Mädchen kann mit größerer Sehnsucht nach einem Lebensgefährten ausschauen, als der Opernkomponist nach einem – Textdichter. Endlich ist das Ziel erreicht, der „Mann“ gefunden und die Verbindung vollzogen, eine Ehe, die allerdings nicht immer „im Himmel“ geschlossen ist.

Mit jener Diskretion, die uns ziemt, ziehen wir einen Schleier über die nun folgenden Flitterwoche oder auch -Monate des glücklichen Paares. Eines Tages hören wir wohl von den Kindern des Hauses: „Bei Xens hat der Storch heute Nacht eine neue Oper gebracht.“

Mit begreiflicher Neugierde eilen die gute Freundinnen und Nachbarinnen herbei, selbstverständlich, um allerlei „Aehnlichkeiten“ an dem Kindlein zu entdecken. Der Komponist, mit dem seligen Lächeln einer jungen Wöchnerin sein Werk betrachtend, denkt indessen nur daran, wer das Neugeborene aus der Taufe heben soll. Er entscheidet sich für das Berliner Opernhaus.

Die Partitur wird bei der Generalintendanz eingereicht; der erste Schritt ins Leben ist gethan. Allein er führt sofort in ein kritisches Fegefeuer; denn über den musikalischen Theil des Werkes sitzt ein Viermänner-Kollegium zu Gericht, während der Regisseur das Libretto auf seinen Goldgehalt zu prüfen hat. Dem Komponisten (er sei denn von hervorragender Bedeutung) bleibt bis zur Entscheidung genügend Zeit, sich in Hoffnungen zu wiegen und – eine neue Oper zu schreiben.

Endlich ist der Tag des Gerichts angebrochen, der Urtheilsspruch gefällt und Triumph! wenn er lautet – die Oper ist angenommen.

Nun werden hundert Kräfte in Bewegung gesetzt, um die Partitur ins Leben einzuführen. Zunächst werden die Stimmen herausgeschrieben, die schwierige Frage der Besetzung geregelt – eine Frage, die schon manchen „ Sängerkrieg“ entzündet hat – und die Künstler mit ihren Aufgaben bekannt gemacht. Gleichzeitig werden vom Regisseur mit all den wichtigen Personen, in deren Hände die „Ausstattung“ der neuen Oper gelegt werden soll, Konferenzen abgehalten. Dekorationsmaler, Kostümiers, Garderoben-, Maschinen- und Beleuchtungsinspektoren, Requisiteure, Lieferanten kommen mit ihren Plänen und Entwürfe angerückt, die Entscheidung des Regisseurs heischend, der die Inscenirung der Novität übernommen hat.

Das Werk ist eingeleitet, der ganze artistische und technische Apparat in Thätigkeit versetzt, und nun überlassen wir alle die Herrschaften ihrer mehr oder minder stillen Arbeit, stören auch Chor und Ballet bei ihre Probe nicht und gedulden uns mehrere Wochen oder auch Monate, bis zur ersten Scenenprobe auf der Bühne des Opernhauses.

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„Um 11 Uhr Scenenprobe am Klavier von …“ haben wir auf dem schwarzen Brett des Kastellans gelesen. Neugierig, wie wir sind, finden wir uns schon um ½11 Uhr am äußeren Eingang zur Bühne ein. Wir haben Muße, bis zum Beginn der Probe Beobachtungen anzustellen. Diese beziehen sich auf die in derselben beschäftigten Künstler ersten, zweite und sechsten Ranges. Zuerst bemerken wir von unserem Posten aus nur Theaterarbeiter, die aus dem nahen Depot Dekorationen und sonstige Ausstattungswunder auf die Bühne schaffen, Herrlichkeiten, die im Lichte des Tages allerdings etwas nüchtern aussehen … Gruppen von Chorsängern versammeln sich, welche die Chancen der neuen Oper, die zahlreichen anstrengenden Proben oder die jüngste Verfügung des Generalintendanten besprechen. Die hohe Gestalt dort, die, im Vollgefühl ihres lebenslänglichen Kontrakts, gemessenen Schrittes sich naht, ist der Vertreter der Haremswächter, Priester und Teufel. Schweren Trittes, als müsse er unter der Last seiner Lorbeeren zusammenbrechen, folgt ihm auf dem Fuße der Träger der Heldentenorpartie. Mit jener Herzlichkeit, die nur den Vertretern verschiedener Fächer eigen, begrüßen die Kollegen einander. Die Partitur unter dem Arm, gesellt sich ihnen zu – der Komponist. Mit entzückender Liebeswürdigkeit drückt er „seinen Sängern“ die Hand und erkundigt sich nach ihrem Befinden. Ihr „Befinden“ liegt dem Manne wirklich am Herzen; es ist für den Erfolg seines Werkes geradezu eine Lebensfrage … In scharfem Trabe jagt jetzt der Theaterwagen einher. Eine Anzahl Neugieriger umringt denselben. Der Theaterdiener springt an den Kutschenschlag und –

„Es speit das … geöffnete Haus
Zwei – Primadonnen auf einmal aus.“

Mit anmuthigem Kopfnicken nach rechts, nach links, schweben die Künstlerinnen hinein in den Theaterraum.

Die Anfangsstunde der Probe ist inzwischen gekommen; vor dem Theater wird es immer lebendiger, und im Moment, wenn die Gestalt des Regisseurs dort an der Ecke der Hedwigskirche sichtbar wird, ist es für das in der neuen Oper beschäftigte Personal an der Zeit, sich auf die Bühne zu begeben.

Wir dagegen verfügen uns in den völlig dunkeln Zuschauerraum. Es macht einen eigenthümlichen Eindruck, diesen Saal, den wir in hellster Beleuchtung zu sehen gewohnt sind, in Finsterniß gehüllt, die Logen, die wir nur im Glanze blendender Toilette kennen, von graue Decken verhängt, und die übrige, sonst so gefüllten Räume völlig verlassen zu sehen. Dort oben auf der Bühne, die hellerleuchtet ist, geht es um so lebhafter zu. Solisten, Choristen, Theaterarbeiter, Inspektoren, Requisiteur, Inspicient, Souffleur, Kapellmeister, Komponist – das wirbelt bunt durcheinander. Wie der Leuchtthurm im brandenden Meere, überall sichtbar der Kopf des Regisseurs.

Da unterbricht die Glocke des Inspicienten den Lärm.

„Anfangen, meine Herrschaften!“ ruft der Regisseur. „Wer nicht in der ersten Scene beschäftigt ist, den bitte ich, sich zurückzuziehen.“

Der Kapellmeister mit der Partitur nimmt links am Klavier Platz. Der Souffleur mit seinem Buch rechts an der erste Koulisse.

„Bitte, Herr Kapellmeister, die Einleitung,“ wünscht der Regisseur.

Die Oper beginnt mit einem Männerchor. Der leitende Genius, mit dem Regiebuch in der Hand, instruirt die „ Ritter“, in welcher Weise sie aufzutreten haben. Mehrfache Unterbrechungen, bis diese „Stützen des Thrones“ sicher geworden. Nun tritt der Held der Oper auf. Auch er muß die höhere Gewalt des Regisseurs anerkennen; denn heute wird zum ersten Mal auswendig gesungen und gleichzeitig zum Gesange agirt. Der liebenswürdige Regisseur macht in der ersten Bühnenprobe gute Miene auch zum bösesten Spiel. Handelt es sich doch zunächst um den rohen Aufbau der Oper, nachdem der Bauplan in seinen Grundlinien festgestellt und das scenische Gerüste aufgerichtet ist. Ein Auftreten, eine Stellung, eine Bewegung, ein ganzes Bild – es wird eben alles aus dem Fundament herausgearbeitet und die Wirkung des Einzelnen in mehrfacher Wiederholung erprobt. Hier und da giebt auch der Komponist seine Meinung kund, da es nun einmal seine Oper ist, die an dieser Stätte zur Aufführung gelangen soll. Im ganzen ist aber der Regisseur Herr der Situation und es entgeht uns nicht, wie das Räderwerk dieses großen und komplicirten Apparates auf einen Wink von ihm sich in Bewegung setzt.

Beobachten wir den Lenker dieser „Welt“ in seiner den Außenstehenden unsichtbaren Thätigkeit, so erkenne wir mit Bewunderung einen kleinen Herrgott, einen Schöpfer en miniature in ihm. Wir sehen seine Finger in den Werken der Ober- und der Unterwelt, des Schnürbodens und der Versenkung. Alles, was da leuchtet, glänzt, kreucht, fleugt, singt und spielt, ist ihm unterthan.

Der erste Akt ist zu Ende. „Morgen die Fortsetzung!“ ruft der Regisseur.

Wir überspringen mehrere Tage, während welcher die Scenenprobe am Klavier aktweise ihrer Entwickelung entgegenreifen, und sehen uns wieder in der sogenannte „Sitzprobe“ im Probesaale des Opernhauses. Zu diesem „sitzenden Stelldichein“, in welchem die Sänger zum ersten Male mit dem Orchester zusammenwirken, scheint sich auch eine ansehnliche Gesellschaft höchst fragwürdiger Dissonanzen ein Rendez-vous gegeben zu haben. Was der Notenschreiber beim Kopiren der Stimmen hinzu- oder auch hinwegkomponirt hat, in dieser Probe kommt es an den Tag; denn alle Irrthümer, die sich in seine Arbeit eingeschlichen haben, vor dem kritischen Ohre des Kapellmeisters müssen sie heute Revue passiren. „Halt, meine Herren!“ ruft dieser, jeden Augenblick mit dem Taktstock abklopfend. „Hier stimmt’s wieder nicht!“

Da fehlen die Hörner, hier macht sich ein „fis“ breit, wo ein „c“ rechtmäßig hingehört; da klappt eine Figur und dort ein Accord in der Begleitung nicht. Die „Sitzprobe“ bietet auch dem Komponisten Gelegenheit, dem Kapellmeister den Kopf recht warm zu machen. Diese Stelle hat er sich so und jene so gedacht; da möchte er in die Partitur noch eine kleine Aenderung, dort eine „wesentliche Verbesserung“ einschalten, und all das müßte wiederum in die Orchesterstimmen übertragen werden. In der „Sitzprobe“ kommen auch alle Wünsche, welche die Solosänger auf dem Herzen haben, zum Ausdruck.

„Bitte, Herr Kapellmeister, meine Arie nur recht diskret begleiten,“ flötet die Koloratursängerin.

„Die Partie liegt mir entschieden zu tief,“ brummt der Bassist mißmuthig, obgleich er heute bereits die glänzendsten Kontratöne „geschmettert“ hat. Im ganzen wird diese Probe von allen daran Betheiligten mehr als „Prüfung“ angesehen, bei der man, in sein Schicksal ergeben, die Rolle des Hiob spielen muß.

Da wir indessen keinen Anlaß haben, die Geduld des Lesers auf die – Sitzprobe zu stellen, so verlassen wir sie und eilen der ersten Orchesterprobe auf der Bühne zu.

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Gelichtet ist das Chaos. Das Schöpfungswerk der „neuen Oper“ ist beim Xten Tag angelangt. Zwar hat diese Schöpfung etwas länger gedauert als einstens die der Welt, dafür kann man aber auch nicht behaupten, daß in der Opernschöpfung nun „alles gut“ sei. Die kleinen Hilfsgeister der Ober- und Unterwelt, des Podiums, des Schnürbodens und der Versenkung sind in der Zwischenzeit nicht müßig gewesen. Dekorationen, Requisiten und sonstige Ausstattungsherrlichkeiten haben den ihnen gebührenden Platz gefunden. Maschinen- und Beleuchtungseffekte funktioniren bereits ohne sonderliche Stockung, und auch die übrigen Werke der Regie nähern sich mehr und mehr ihrer Vollendung. Die Künstler haben ihre Aufgaben nun erfaßt und feilen nur noch an der gesanglichen und dramatischen Gestaltung ihrer Partien. Der Chor hat das Indiehöhewerfen der Arme verlassen, das eingelegte Ballet das der Füßchen erreicht, während das Orchester auf dem besten Wege sich befindet, aus dem Dunstkreis seiner Dissonanzen sich zu reineren Sphären zu erheben.

Der Regisseur hat inzwischen alle das ihm anvertraute Schifflein umwogenden Fährlichkeiten überwunden. Dem Steuermann gleich führt er von seinem Regietisch aus mit fester Hand das Schifflein aus der Brandung der Probe dem bergenden Hafen der Aufführung zu, nur bisweilen sich erhebend, um diesen oder jenen Künstler vor gewissen Klippen, an denen seine Leistung zu scheitern droht, zu warnen und den Kurs der Fahrt immer sicherer zu gestalten.

Der Souffleur hat sich heute in seinem Kasten etablirt, und wir vernehmen seine Stimme nicht mehr in der gleichen Lungenstärke wie vorher. In einer Prosceniumsloge sehen wir den Komponisten, welcher, die Partitur vor sich aufgeschlagen, das Orchester kontrollirt. Hier und da ruft er einem Instrumente eine Bemerkung zu oder begiebt sich, wenn dieselbe nicht verstanden wird, zum Kapellmeister hinunter. Freilich ist dieser nur wenig erbaut, wenn ihm vom Komponisten allzu viel „dreingeredet“ wird, denn mit dem Augenblick, in welchem er den Taktstock in die Hand nimmt, sieht er die zu dirigirende Oper als „sein“ Werk an. In der Zwischenpause können wir in der Orchesterprobe zu flüchtigem Besuche auch den Generalintendanten auf der Bühne sehen, eine hohe, schlanke Gestalt von aristokratischem Gepräge, ein Kopf, der selbstbewußt auf stolzem Nacken ruht, mit Augen, die zielbewußt in das Leben schauen, und einem Schnurrbart, der in seinem martialischen Schwunge auf Energie hinzudeuten scheint.

In den verschiedensten, fein abgewogenen Schattirungen die auf der Bühne anwesenden Damen und Herren begrüßend, unterhält sich der Generalintendant vornehmlich mit einigen hervorragenden Künstlern. Die anderen sind sichtlich bestrebt, einen Strahl dieser „Sonne“ auf sich zu lenken.

Der erste Akt ist zu Ende, damit zugleich die erste Orchesterprobe. In einzelnen Akten werden auch diese Proben, je nach der Größe und Schwierigkeit der Oper acht bis vierzehn Tage hindurch, bis zur Vollendung fortgesetzt. Wir können selbstverständlich dem Leser nicht zumuthen, an allen diesen ziemlich gleichmäßig verlaufenden Proben theilzunehmen; wir ziehen es vielmehr vor, ihn zu der nun stattfindenden Generalprobe einzuladen.

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Wie ganz anders ist das Bild, das sich uns heute darbietet! Die „neue Oper“ ist auf der letzten Etappe zu ihrem Ziele angelangt – wir befinden uns in der Generalprobe. Diese repräsentirt gleichsam die erste Aufführung. Der Vorhang ist heruntergelassen, der Zuschauerraum hellerleuchtet wie am Abend und eine aus geladenen Zuhörern (Kritikern, Freunden und Freundinnen des Komponisten, der Künstler, der Musiker etc.) bestehende Versammlung füllt das Haus. Die Stimmung ist eine gehobene, erwartungsvolle, doch minder kritisch geneigt als in der Première.

Das Erscheinen des Kapellmeisters macht dem (genau wie in der Aufführung) gehörfeindlichen Stimmen des Orchesters ein Ende. Der Inspicient giebt auf der Bühne das Glockenzeichen, die Ouvertüre beginnt. Bei dem ersten Ton hat der Inspicient die Zeit festgestellt, um danach die Dauer der Akte, der Zwischenakte und – für den Theaterzettel – die Zeitdauer der ganzen Oper bemessen zu können. Beim Aufgang des Vorhangs darf niemand die Bühne betreten, der nicht scenisch auf derselben beschäftigt ist, und auch der Regisseur vermeidet sein Erscheinen, wenn nicht besondere Umstände ihn zu einem persönlichen Eingreifen in die Probe zwingen.

Die Sänger haben indessen über ihre Aufgaben die Herrschaft meist vollkommen erlangt, singen und spielen wie in der Première, und selbst das Lampenfieber „klappt“ wie in der Aufführung.

Bezüglich der Garderoben bemerken wir, daß nur die neuangeschafften Kostüme, um deren Wirkungen zu prüfen, in der Generalprobe angelegt werden. Die Solisten sind davon ausgenommen, wenn sie nicht durch schwierige Umzüge, um einer Störung am Abend vorzubeugen, zu einer Probe ihrer Kostüme bei voller Beleuchtung veranlaßt werden. Zur Hilfeleistung der betreffenden Mitglieder sind die erforderlichen Garderobiers etc. selbstverständlich im Hause anwesend.

Gestatten wir uns nun einen Blick dort links nach jener Loge hin.

Die Würde des Generalintendanten kann kaum sichtbarer zum Ausdruck gelangen, als in der Generalprobe. Einem Herrscher gleich sitzt der Chef des Theaters , von seinen Räthen umgeben, in dieser Loge an einem mit Schreibutensilien versehenen Tisch. Da sehen wir in seiner unmittelbaren Nähe den Kanzler des Koulissenreiches, den Regisseur. Ihm zunächst den „Staats“-minister, Kostümier-Professor K., den das „Innere“ repräsentirenden Intendanzrath S., ferner die Vertreter der andern Ressorts: den Dekorationsmaler, die Oberinspektoren der Maschinen, der Beleuchtung, der Garderoben und noch verschiedene Sterne kleineren Ranges, jeder einzelne sein Werk einer letzten Prüfung unterwerfend.

Nach jedem Akte findet zwischen dem Generalintendanten und dem Regisseur ein Meinungsaustausch statt, bei welchem diejenigen Uebelstände, die dem Chef im Verlauf der Probe etwa aufgefallen und von ihm notirt sind, zur Sprache kommen. Die Abstellung dieser Unvollkommenheiten vor der Aufführung bildet den Gegenstand der Erörterung mit den betreffenden, auf dieselben einwirkenden Persönlichkeiten in der Umgebung des Chefs.

Bei größeren Aufzügen, bei Balleteinlagen etc. begiebt sich der Generalintendant ins Parkett, um eine bessere Totalansicht zu gewinnen. Ihm zur Seite ist dann gewöhnlich der Balletmeister. Der Komponist, der natürlich noch überall Mängel erblickt und den Erfolg seines Werkes durch alles Erdenkbare in Frage gestellt glaubt, ist in nervöser Aufregung bald auf der Bühne bei den Sängern, bald im Orchester beim Kapellmeister, wie ein Feldherr vor der Schlacht, seine Scharen zur letzten Entscheidung anfeuernd.

„Die Stelle: ‚Verschmäht von Dir‘, in Ihrem großen Duett – Sie wissen doch, bestes Fräulein,“ spricht er zur Primadonna – „die muß einen Beifallssturm entfesseln, wenn Sie dieselbe noch etwas pathetischer, wie soll ich sagen – so recht schmerzdurchwühlt singen.“

„Für das Allegro con fuoco in der Arie des Leonardo bitte ich noch etwas mehr Elektricität, liebster Kapellmeister. Das muß in der Begleitung förmlich Funken sprühen.“

„Die Oboe in der Serenade nur ja recht süß und schmelzend, und die Hörner, meine lieben Herren, in der Waldscene so weich Sie können, sie sind mir ans Herz gewachsen –“

Der letzte Ton verklingt. Die Generalprobe ist beendet. Wir haben gesehen, wie eine Oper entsteht, begehre niemand zu wissen, wie eine Oper mitunter – vergeht. Von der Wiege bis – zu ihrer Mündigkeit haben wir unserer Oper das Geleit gegeben; hoffentlich wird sie uns zu keiner andern Gefolgschaft den traurigen Anlaß bieten. Sei ihr ein langes Leben und – gefällt’s den Musen – die Unsterblichkeit beschieden!