Epische Briefe/I

Epische Briefe.^[1]

Von Wilhelm Jordan.

I.

An Sie zunächst sind diese Briefe gerichtet, meine verehrten Zuhörer, die Sie während zwölf Jahren in hundertundeinunddreißig Städten den Rhapsodieen aus meinem Doppel-Epos von den Nibelungen, „Sigfridssage“ und „Hildebrant’s Heimkehr“ gelauscht haben. Viele von Ihnen werden sich erinnern, so Manches, was sie hier gedruckt finden, schon gehört zu haben. Denn überall ward ich ausgefragt nach den Quellen der Sage, die ich benutzt, nach den echten Resten unseres altheidnischen Epos, nach dem Verhältniß meiner Dichtung zum Nibelungenliede des Mittelalters, nach der Entstehung dieses letzteren, nach dem Wesen und Ursprunge des Epos überhaupt. Meinen gesprächsweise gegebenen Antworten folgte dann nicht selten die Aufforderung, diese Fragen aus der Wissenschaft der Poesie auch in öffentlichem Vortrage zu behandeln.

Eben diese in vielen Städten zwischen meine poetischen Recitationen eingeschalteten Prosavorträge will ich nun in etwas erweiterter Gestalt und so schlicht und faßlich, wie es der Gegenstand irgend erlaubt, vor Ihnen Allen zugleich wiederholen.

Hierzu habe ich mir die einzige auf Erden vorhandene Rednerbühne ausgebeten, die es mir möglich macht, auch ohne jahrelang wiederholte Reisen wieder vernommen zu werden bei allen Deutschen von der Düna und Newa bis jenseits des Rheins, von der Kieler Bucht bis an das Adriatische Meer, von den Berner Alpen bis zur Themse und dem Essenwalde Manchesters, und drüben, jenseits des Oceans vom Michigansee bis zum mexicanischen Meerbusen, vom Hudson und Schuylkill bis zum goldenen Thore der Bai von San Francisco. Denn an allen diesen Orten habe ich die Gartenlaube, das deutsche Weltblatt, dem zur Zeit keine andere Nation ein ähnliches an die Seite zu stellen hat, fast gleichmäßig verbreitet gefunden.

Es ist eine mit Wehmuth vermischte Beigabe meines schönen Berufs, von so manchem theuer und unvergeßlich gewordenen Anhänger und Gastfreund auf Nimmerwiedersehen zu scheiden. Diesen über die halbe Erde zerstreuten lieben Freunden und Ihnen allen, meine verehrten Zuhörer, zuvor meinen herzlichsten Dank und Gruß durch dieses Blatt – und nun zur Sache.

---

In meinen Rhapsodieen war ich bestrebt gewesen, Ihrer Einbildungskraft Schauplätze, Personen und Handlungen zu vergegenwärtigen, Ihr Ohr zu gewinnen durch Sprachmusik, Ihr Herz zu bewegen durch Mitleid, Furcht und Hoffnung.

Hier will ich verzichten auf dieses Poetenrecht und mich im schlichten Lehrton an Ihren Verstand wenden. Statt Ihnen das Epos selbst zum Genuß zu bieten, nehme ich in diesen Briefen Ihre Aufmerksamkeit in Anspruch für dessen Geschichte. Nicht das fertige Kunstwerk, sondern die Vorbedingungen der Kunst, durch welche es zu Stande kommt, sollen Sie beschäftigen.

Diese Umkehrung meiner Aufgabe erinnert mich an eine vor vielen Jahren in Düsseldorf erlebte Scene. Mit einer noch jugendlichen Freundin hatte ich in der dortigen Gemäldeausstellung eben ein großes neues Bild betrachtet. Als wir fortgingen, sagte mir die junge Dame:

„Es ist mir unbegreiflich, wie man eine solche Menge von Gestalten aus seiner Phantasie heraufbeschwören kann. Vollends Zauberwerk dünkt es mir, daß der Maler die Erscheinungen seines Innern mit solcher Genauigkeit sieht, daß er sie mittelst einigen Farbstoffes zu umkleiden vermag mit dem Scheine handgreiflicher Wirklichkeit.“

„Einiges Wunder,“ gab ich zur Antwort, „ist wirklich im Spiel. Was in jedem Kunstwerke nur angeborenes Talent hinzuthun kann, das läßt sich eben so wenig erschöpfend erklären, wie methodisch nachahmen. Aber einen anderen und nicht geringen Theil jener Zauberei kann ich Ihnen begreiflich machen. Begleiten Sie mich zu einem solchen Hexenmeister!“

Wir traten in das Atelier Tidemand’s, des berühmten norwegischen Meisters. Auf seiner Staffelei stand ein großes Bild, nahezu vollendet. Den Mittelpunkt einer gestaltenreichen und dramatisch bewegten Gruppe bildete darauf ein schwer verwundeter Mann, der von anderen getragen wurde.

Anfangs waren die Blicke meiner Begleiterin nur von diesem Gemälde gefesselt. Dann aber schaute sie umher – und nun malte sich in ihren Zügen in rascher Folge Entsetzen, Aerger, Enttäuschung, und bald umspielte ihre feinen Lippen ein Lächeln der Verachtung.

Denn hier erblickte sie menschliche Gliedmaßen und Körpertheile von Gyps, dort Puppen und Gestelle, behangen mit allerlei Zierrath und Gewandung von den ärmlichsten bis zu den reichsten Stoffen; hier aufgeschlagene Costümbücher, dort schauderhaft getreue anatomische Zeichnungen der Musculatur und Knochenstellung von Armen und Beinen, Schultern und Hüften; hier einen hölzernen Gliedermann, welcher an Schnüren von der Zimmerdecke herabhing, genau in derselben Haltung wie der verwundete Mann auf dem Bilde und bis auf den letzten Faden übereinstimmend gekleidet, wie er dort gemalt war; dort endlich das für sie Allerentsetzlichste: ein auf den Maler wartendes lebendiges Modell, ein Frauenzimmer, in gleicher Tracht wie die weibliche Hauptfigur des Gemäldes und dieser frappant ähnlich, so gut es der Meister auch verstanden hatte, ihren etwas gewöhnlichen Gesichtsausdruck hochtragisch zu veredeln.

„O, hätten Sie mir das nicht angethan!“ rief meine Begleiterin. „Meine schönste Illusion, meinen Glauben an die schöpferische Macht des Genius, haben Sie mir unbarmherzig vernichtet. Die göttliche Kunst haben Sie mir aufgelöst in mühselige Menschenarbeit, welche mit kleinlichem Ameisenfleiße von Plunder- und Kehrichthaufen Schalenbröckchen zusammenträgt, um sie aneinander zu leimen und uns damit vorzulügen, daß der Mensch aus sich heraus die Natur verschönert wiedergebären könne.“

Was meinen Sie, verehrter Freund? Hatte ich wirklich unrecht gethan, meine junge Freundin einzuführen in die Werkstatt des Meisters? Hatte sie etwas wirklich Werthvolles verloren an ihrer Illusion? Ist ihr die Malerei für immer verleidet, der Maler für immer herabgedrückt geblieben zum bloßen Sammler und Abschreiber, seit ihm der Nimbus eines Hexenmeisters vom Kopfe verschwunden war?

Im Gegentheil, sie ist seitdem längst genesen zu einer ungleich würdigeren, wenn auch minder überschwänglichen Vorstellung von seiner Kunst. Sie weiß nun, daß das Bilden aus ewig vorhandenem Stoffe und mit ewig vererbten Kräften, offenbar wie das Sonnenlicht und dennoch wie dieses auf tiefstem Grunde ein göttliches Geheimniß, ein weit höheres und edleres Wunder ist, als die geträumte stofflos waltende Magie. Er hat nichts bei ihr eingebüßt, als das werthlose Staunen des Aberglaubens an eine mittellose Schöpfung aus Nichts.

Unter ganz derselben Illusion hatte unsere Poesie so sehr und so lange gelitten, daß sie ihrem Untergange nahe gekommen war. Beinahe zur Fabel war es ihr geworden, daß auch von ihren Aufgaben die höchste darin bestehe, durch die Gesammtheit der ihr eigenthümlichen Mittel Bilder und Gestalten zu wirken, wie Malerei und Sculptur, nur freilich, im Unterschiede von diesen beiden, durchaus nur bewegte Bilder und Gestalten. So hatte sie es verlernt, auch eine bildende Kunst zu sein, und zwar die bildende Kunst für die Einbildungskraft des Hörers.

Nur noch die Musik war auch theilweise hineingerathen in eine ähnliche Lage durch die rückenmarkzehrende Fortepianokrankheit, durch die beinahe siegreiche Verbreitung des albernen Wahnes, daß man kaum vollgültigen Anspruch habe auf den Namen eines gebildeten Menschen, wenn man nicht einige Clavierfähigkeit besitze, daß man dafür aber durch Clavierspiel auch schon ein Musiker sei.

Alle übrigen Künste sind gegen die Dichtkunst dadurch in entschiedenem Vortheile, daß Niemand auch nur ihre Schwelle betreten kann, ohne in eigener Vorschule bedeutende Schwierigkeiten überwinden gelernt und eine Reihe vorbereitender Stufen überstiegen zu haben. In ihrer nur mühsam und in vielen Lehrlingsjahren zu erwerbenden Technik besitzen Baukunst, Bildhauerkunst und Malerei eine heilsam abschreckende Schutzwehr gegen Dasjenige, was keine Kunst erdulden kann, ohne ihren Zwecken entfremdet und tief erniedrigt zu werden: gegen den verderblichen Andrang der Dilettanten und Pfuscher. Jeder halbwegs Vernünftige begreift, daß man Architekt, Bildhauer, Maler entweder ganz oder gar nicht sein müsse. Eines der drei nur nebenbei sein zu wollen, hat etwas unmittelbar Lächerliches.

Die Dichtkunst hingegen hat das Unglück, daß die überwältigende Mehrzahl ihrer Jünger aus Nebenbeipoeten besteht.

Das Darstellungsmaterial der Dichtkunst ist die Sprache. Jeder besitzt sie, wenn auch in sehr verschiedenem Umfange, da man bekanntlich mit etwa fünfhundert Wörtern ausreicht für das gewöhnliche Lebensbedürfniß, ja das Gesammtlexikon der meisten Menschen eine noch geringere Zahl enthält, während Goethe über zehntausend, Shakespeare über fünfzehntausend gebraucht hat.

Jeder Gebildete hat die Sprache verwenden gelernt zu Aufgaben, welche denen der Poesie nahe kommen und zuweilen wirklich in ihr Gebiet eintreten. Man darf sogar behaupten, es sei nicht möglich zu reden ohne einige Poesie. Seit große Dichter die Sprache in ihrer höchsten Ausbildung weiten Kreisen geläufig gemacht, sind sogar die Anfangsgründe poetischer Technik fast Gemeingut geworden. Die Zahl Derer, welche insofern wirklich schon Dichter sind, als sie eine Empfindung in passenden Worten auszudrücken, ein Erlebniß verständlich zu erzählen wissen, ist seitdem freilich angeschwollen zur Legion. Wo jedoch jenseits dieser umstürmten Schwelle des äußern Vorhofs der wirkliche Tempel und wo sein Allerheiligstes beginne, welche Bedingungen die Poesie zu erfüllen habe, um auch für sich den Namen einer Kunst zu verdienen, woher allein sie den Gehalt schöpfen könne, um ihr fast eingebüßtes heiliges Erbamt wieder mit Würde und Erfolg zu bekleiden: das war fast in Vergessenheit gerathen. Die Stimmen der Wenigen, die es noch wußten, wurden überschrieen vom lärmenden Schwarm, der sich einbildete, ihm habe der Zuruf Uhland’s gegolten:

Singe, wem Gesang gegeben,
In dem deutschen Dichterwald,

was denn alsbald sämmtliche Raben und Papageien mit ihrem Concert zu befolgen sich berufen fühlten. Man vergaß, daß mit dem Steigen des allgemeinen Niveaus der Sprachgeläufigkeit die Linie, wo die Sprach-Kunst beginnt, dreifach höher emporgerückt und neunfach schwerer erreichbar geworden. Denn zur Sprachfertigkeit auch des Gebildeten hat sich jederzeit die Sprachgewalt des Dichters zu verhalten wie etwa zu der Geschicklichkeit, eine Lithographie sauber anzustreichen aus bereitstehendem Tuschkasten, die Farbenallmacht eines [[Lessing und Achenbach, wie zu der Fingergewandtheit, welche – um mit Shakespeare zu reden – nach Tisch ein Männchen zu kneten versteht aus Käserinde oder einen gabelförmigen Rettig menschenähnlich zu schnitzen, die Gestaltungskraft eines Thorwaldsen, oder die Meißelführung, mit der ein Dannecker entzückende Schönheit athmen läßt aus der dem Beschauer zugekehrten Fußsohle seiner Ariadne.

In gerechtem Unmuthe über die Blindheit, die hingebende Arbeit des ewig ringenden Künstlers nicht sehen zu wollen, die bedeutendsten Dichterleistungen einer mühelosen Zauberkraft zuzuschreiben und diese für das alleinige Wesen des Genies zu halten, hat einer unserer Großen ausgerufen: „Genie und immer nur Genie! Was ist Genie? Genie ist Fleiß!“

Es war das freilich ein Irrthum, aber als solcher in seinem Munde liebenswürdiger und ergreifender als die unanfechtbarsten und schönsten Weisheitssprüche, ein Irrthum naiven und selbstverleugnenden Verkennens jener angeborenen Sicherheit, welche dem Fleiße des Genies stets die Richtung giebt auf die erhabensten Ziele der Kunst und des Zeitalters. Es war von einer einfachen, aber fast vergessenen Wahrheit die losgerissene und dadurch falschgewordene Hälfte. Denn ohne das angeborene Auge, welches keine Erscheinung anders erblicken kann, als sub specie aeterni, als Abspiegelung und Gestaltung des Ewigen, wird auch der riesigste Fleiß mit seiner Kärrnerarbeit nichts zusammenbringen als bestenfalls Haufen von Steinen und Kies für künftig einmal bauende Könige.

An allen großen Dichtern ohne Ausnahme zeigt es die Geschichte der Poesie, daß nur die Zusammenfassung alles Höchsten und Besten im Streben und den Kenntnissen bedeutender Zeitalter, verbunden mit der Verarbeitung eines massenhaften Stoffes durch riesigen Fleiß, dichterische Leistungen von dauerndem Werthe möglich macht. Was also forderte unser Zeitalter der herrschenden auf das gesammte Leben angewendeten Wissenschaft von seinen Poeten? Die Poesie der wissenschaftlichen Erkenntniß. Um euern Vorgängern mit Aussicht nachzueifern, das rief es ihnen zu, müßt ihr vertraut sein, wo möglich auch mit der Methode, zum wenigsten aber mit den Ergebnissen jeder Wissenschaft, nicht um selbst etwas zu leisten in den einzelnen Fächern, sondern um die hellsten Strahlen des wahren Zeitbewußtseins in einem Brennpunkte zu vereinigen, und damit eure poetischen Bilder zu entzünden, um Vergleiche, Anschauungen, enthüllte Geheimnisse und Gesetze des Lebens und der Natur aus allen Gebieten herbeizuziehn, um überblicksweise mehr zu wissen von Allem als jeder Andere und so mit Sicherheit den Zukunftspunkt des Horizontes anzuzeigen, nach welchem die Nation zu steuern, das Ideal zu offenbaren, das sie im Laufe der kommenden Geschlechter zu erfüllen habe.

Gleichwohl war für diejenige Poesie, von der allein hier die Rede ist, für die Sprachkunst, welche sich zu ihrer Darstellung des Verses bedient, so ziemlich das Gegentheil zur herrschenden Meinung geworden. Sie bewegte sich fast ausschließlich auf dem ihr und der Musik gemeinsamen Grenzgebiete der Lyrik. Es war dahin gekommen, daß Poeten die jenen Forderungen zu genügen trachteten, den Verdacht erweckten, keine geborenen Dichter zu sein, weil sie es nicht unternahmen, mittellos aus leerem Genie ein Weltbild zu entwerfen.

Ein Abendgang im säuselnden Haine, bei sinkender Sonne oder Mondbeleuchtung, ein stilles Kämmerchen, ein Blatt Papier nebst Feder und Tinte und allereigenste Eingebungen und Empfindungen: das waren nach herrschendem Begriffe die Requisiten der Poesie. In unserer gewaltigen Epoche des durch wissenschaftliche Erkenntniß triumphirenden Menschengeistes war sie ausgeartet zu einem tändelnden Spiele mit liebenswürdigen Kleinigkeiten. Es war ihr fast schon mythisch geworden, daß auch sie, wie jede andere Kunst, die ungetheilte Kraft, den angestrengten Fleiß eines Lebens für sich allein verlange; daß sie nicht minder als Architectur, Malerei, Sculptur und Musik eine mühselige Technik, eine Schule des Handwerks erfordere und eben deshalb gleich nothwendig wie diese Künste als alleiniger Lebensberuf zugleich ein Gewerbe sein müsse.

Um nun auch in Betreff der Poesie jene falsche und verderbliche Illusion von der aus Nichts schaffenden Wunderthätigkeit des bloßen Genies ausrotten zu helfen, will ich Sie einige Blicke thun lassen in die Werkstatt des Epos.

---

1. Wir glauben unsere Leser auf die hiermit eröffnete Serie von „Epischen Briefen“ aus der Feder Wilhelm Jordan’s noch besonders aufmerksam machen zu müssen. Der durch seine Epen bekannte Rhapsode kommt durch die Veröffentlichung dieser Briefe einem Versprechen nach, welches er gelegentlich seiner Vorlesungen in Deutschland, Rußland, der Schweiz, England und Amerika auf vielfaches Ansuchen seiner Zuhörer wiederholt gegeben hat.
   D. Red.