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Textdaten
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Autor: Adolf Rosenberg
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Titel: Die Berliner National-Gallerie
Untertitel:
aus: Die Gartenlaube, Heft 15, S. 254–258
Herausgeber: Ernst Ziel
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Erscheinungsdatum: 1879
Verlag: Verlag von Ernst Keil
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Erscheinungsort: Leipzig
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Quelle: Scans bei Commons
Kurzbeschreibung:
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Die Berliner National-Gallerie.


„Kein unheiliger Fuß soll diesen Boden betreten.“ Dieses Wort sprach der kunstliebende König Friedrich Wilhelm der Vierte aus, als ihm der Gedanke vorschwebte, abseits von dem Getümmel des lärmenden Geschäftsverkehrs auf der von der Spree und dem Schifffahrtscanal gebildeten Halbinsel gegenüber dem Berliner Schlosse, der sogenannten Museumsinsel, den Künsten ein vielgestaltiges Heim zu errichten. So reihte er denn zunächst an das alte Museum, die Stiftung seines Vaters, das um das Doppelte größere neue an.

Im Dienste Friedrich Wilhelm’s des Dritten stand der größte Baumeister des Jahrhunderts, Karl Friedrich Schinkel, der jene grandiose, auf hohem Unterbau ruhende Säulenhalle schuf, deren einfache, aber mächtige Formen gegenüber den gewaltigen Verhältnissen des Schlüter’schen Schlosses ihre Wirkung behaupten. Es war eine karge Zeit: kostbare Baumaterialien standen dem Meister nicht zu Gebote. Die achtzehn Säulen der Vorhalle, die einundzwanzig Stufen, die zu ihr emporführen, und das Gesims wurden in Sandstein ausgeführt; im Uebrigen mußte für die Flächen Backstein herhalten, der einfach verputzt wurde. Als das neue Museum hinter dem alten erstand, wurden köstliche Marmorarten aus allen Theilen Europas herbeigeschafft, um das Innere zu schmücken, aber Schinkel hatte seine Augen längst geschlossen, und auf seinen Nachfolger Stüler war nur wenig von seinem Geiste übergegangen. Wohl schuf er in den Formen der hellenischen Renaissance, die Schinkel heraufgeführt hatte, aber sein Geist vermochte die Formen nicht zu beleben.

Mit der Anlage des neuen Museums war jenes Wort des kunstsinnigen Königs zu einem Theil erfüllt. Aber es gab noch mehr Terrain auf der in’s Auge gefaßten Stelle, das seiner Absichten harrte.

An der Nordspitze schneidet der Salzgraben in die Museumsinsel ein und bildet dadurch zwei Landzungen, von denen die eine, die südliche, wie es scheint, unwiederbringlich für die Zwecke der Kunst verloren ist. An sie dachte Friedrich Wilhelm der Vierte auch nicht mehr, als er jenes schöne Wort aussprach. Ein nüchterner Zweckmäßigkeitssinn hat diesen Raum für eine Anlage gewonnen, welche sich schlechterdings nicht mit dem Musenheim verträgt. Gegenüber der westlichen Seitenfront des neuen Museums, gegenüber dem Giebel seines Treppenhauses, der in Goldbuchstaben die stolze Inschrift trägt: „Artem non odit nisi ignarus! (Die Kunst haßt nur der Unwissende), erheben sich die rohen Ziegelgebände des Packhofes, einer steuerfreien Waarenniederlage.

Friedrich Wilhelm’s Augenmerk war auf die östliche Landzunge gerichtet, die er für Kunstbauten gewahrt wissen wollte. Die Angelegenheit beschäftigte ihn dergestalt, daß er selbst zum Stifte griff und in flüchtigen Zügen ein Gebäude entwarf, das seinen Platz zwischen der Spree und dem neuen Museum finden sollte. Er dachte sich eine Art von Platonischer Akademie, unsern klimatischen Verhältnissen angepaßt, ein auf allen vier Seiten von Säulengängen umgebenes Gebäude auf einem hohen Podium, welches gelehrten Versammlungen und Vorlesungen dienen sollte.

Das Project des Königs gelangte nicht zur Ausführung, wenigstens nicht in der von ihm gewünschten Gestalt.

Als der im Jahre 1861 verstorbene schwedische Consul J. H. W. Wagner in Berlin seine kostbare, in ihrer Art einzige Sammlung von Gemälden neuerer deutscher Meister dem damaligen König von Preußen testamentarisch unter der Bedingung vermachte, daß dieselbe ungetrennt erhalten bliebe und in einem geeigneten Locale in Berlin allen Künstlern und Kunstfreunden zugänglich gemacht würde, da erst erinnerte man sich wieder des hochherzigen Gedankens, den Friedrich Wilhelm der Vierte nicht vollendet hatte.

Wagner hatte in seinem Testamente seinen langgehegten Herzenswunsch, es möchte die Sammlung fortgeführt werden und zu einer nationalen Gallerie heranwachsen, „welche die neuere Malerei auch in ihrer weiteren Entwickelung darstellt“, angedeutet, ohne seine Erfüllung zu einer ausdrückliche Bedingung zu machen. Aber König Wilhelm machte, wie er sich in einem Erlaß an den damaligen Cultusminister ausdrückte, den Gedanken des patriotischen Stifters zu dem seinigen und verfügte, daß mit der Sammlung Wagner’s, dem „schönen Denkmal seiner treuen und uneigennützigen Liebe für die vaterländische Kunst“, der Grund zu einer vaterländischen Gallerie neuerer Künstler gelegt werde.

Am 22. März 1861 wurde die Wagner’sche Sammlung in den Räumen der Kunstakademie dem Publicum zugänglich gemacht, aber erst fünfzehn Jahre später, wiederum am Geburtstage des nunmehrigen deutschen Kaisers, wurde das neue stattliche Heim, welches die Wagner’sche Sammlung finden sollte, unter dem Namen „Nationalgallerie“ eröffnet. Der erlauchte Erbe hatte den Wunsch des Testators einer glänzenden Erfüllung entgegen geführt.

Der Erbauer des neuen Museums, Stüler, war beauftragt worden, die Pläne für das neue Galleriegebäude zu entwerfen. Noch war die Skizze Friedrich Wilhelm’s des Vierten für den Prachtbau vorhanden, den er sich als Mittelpunkt der ganzen forumartigen Anlage gedacht hatte. Diese Skizze legte Stüler seinem Entwurfe zu Grunde. Aber er unterzog sie im Aeußeren insofern einer sehr wesentlichen Umgestaltung, als er an Stelle des korinthischen Tempels mit ringsherumlaufenden Säulengängen, eine Bauform, welche die Griechen Peripteros nannten, einen Pseudo-Peripteros setzte. Statt der freistehenden Säulen, die allerdings den verfügbaren Raum erheblich beschränkt hätten, wurden mit der Wand zusammengewachsene Halbsäulen gewählt, und nur an der Front erhob sich eine von acht korinthischen Säulen getragene Halle. Das Innere mußte, der veränderten Bestimmung gemäß, völlig neu gestaltet werden.

Stüler starb kurz nach Vollendung der Pläne. Die Ausführung derselben begann im Frühjahr 1866 unter Leitung des jetzigen Geheimen Oberhofbauraths Strack und des seither auch bereits verstorbenen Geheimen Bauraths Erbkam. Es war inzwischen noch die Bedingung gestellt worden, daß der neue Bau Räume zur Aufstellung der Cartons erhalten solle, welche Cornelius im Auftrage Friedrich Wilhelm’s des Vierten für Frescomalereien in einer projectirten Begräbnißstätte für die königliche Familie gezeichnet hatte. Jahre lang hatten diese kostbaren Schätze, welche zu den werthvollsten und wichtigsten Materialien zur Geschichte der neueren deutschen Kunst gehören, zusammengerollt und in Kisten eingepackt auf den Bodenräumen der Kunstakademie gelagert. Jetzt sollten sie wiederum in dem „der deutschen Kunst“ geweihten Gebäude zu neuem Leben erstehen. So hat denn das erste Geschoß des Baues die Sculpturen und einen Theil der Gemälde aufgenommen, das zweite, das Hauptgeschoß, enthält in zwei großen Oberlichtsälen die herrlichen Cartons von Cornelius für den Camposanto der Königsfamilie und für die Münchener Gkyptothek sowie den Rest der Gemäldesammlung, während die Zimmer des obersten Geschosses, vor der Hand noch leer, wechselnden Gemälde-Ausstellungen neuerer Künstler dienen.

Die Vereinigung der Cornelius’schen Cartons mit den vom Consul Wagner gesammelten Gemälden schrieb genau die Richtung vor, in welcher bei einer Vermehrung der Sammlung vorgegangen werden mußte. Ein Gebäude, an dessen Frontispiz die Inschrift prangt: „Der deutschen Kunst“, hatte vor allen Dingen die Aufgabe, die Erinnerung an die kurze, aber herrliche Zeit der neuclassischen deutschen Kunst von Carstens bis Kaulbach in den Herzen späterer Generationen rege zu erhalten. Je vergänglicher der Stoff ist, auf welchen Cornelius, Carstens, Overbeck, Schnorr von Carolsfeld, Veit und Rethel ihre großen und erhabenen Gedanken hingeworfen, desto größer muß die Sorgfalt sein, die ihren geistigen Nachlaß hütet. Das Verständniß für die tiefsinnigen Conceptionen eines Cornelius wird immer seltener in einer Zeit, wo das künstlerische Handwerk, insbesondere die malerische das Auge bestechende Technik aller Orten den Gedankengehalt eines Kunstwerkes in den Hintergrund drängt. Als die Cartons unseres Cornelius nach mehr als zehnjährigem Verschollensein dem Publicum wieder zugänglich gemacht wurden, da erschienen sie in ihrer schier unfaßlichen Größe den Meisten wie eine fremde Welt. Es bedurfte eines Mannes, der mit Begeisterung für das theure Vermächtniß jener kurzen Blüthezeit der Kunst eintrat und der lebenden Generation die ihrem Verständniß entfremdete Welt [255] wieder näher brachte. Nur ein solcher Mann vermocht den Gedanken Wagner’s, aus der Gallerie ein Spiegelbild der Entwickelung der neueren deutschen Malerei zu machen, bis in seine letzten Consequenzen zu verwirklichen. Die königliche Staatsregierung fand die geeignete Persönlichkeit in dem Kunstgelehrten Dr. Jordan, der als Vorsteher des Leipziger Museums ein Verwaltungstalent bekundet hatte, welches die auf ihn gefallene Wahl rechtfertigte. In Schrift und Wort hatte er unermüdlich für die Kenntniß der neudeutschen Kunst gewirkt und viele ihrer Schätze durch Vervielfältigung zum Gemeingut des deutschen Volkes gemacht.

Der deutsche Volkscharakter und die deutsche Volksseele spiegeln sich gerade in der neueren deutschen Kunst, welche die grandiosen philosophischen Dichtungen eines Cornelius, die dramatisch bewegten Historiengemälde eines Alfred Rethel und die naiven, herzigen Familien- und Kinderbilder eines Ludwig Richter umfaßt, am schärfsten und deutlichsten wieder. Kleideten diese Maler zum Theil auch ihre Gedanken in eine antike, durch Carstens begründete Formensprache, so knüpften sie auf der anderen Seite an Albrecht Dürer an, und die kalte Glätte der antiken Kunst ertödtete nicht die Innigkeit des deutschen Gemüths, welches durch die anmuthigen und humorvollen Compositionen Ludwig Richter’s am verständlichsten zum Herzen sprach.

Ebenso reich, wie die Periode des Cornelius, ist eine zweite Epoche der neueren deutschen Kunst, deren Entwickelungsgang mit jener fast parallel läuft, in der Nationalgallerie vertreten: die Düsseldorfer Geschichts- und Genremalerei, wie sie sich unter Wilhelm von Schadow’s Leitung herausgebildet hat. Seit den dreißiger Jahren erregten die Gemälde der Düsseldorfer Meister auf den Ausstellungen der Berliner Kunstakademie ein Interesse, das von Jahr zu Jahr wuchs. Der Consul Wagner ließ kaum eine Ausstellung vorübergehen, ohne seine Sammlung mit diesem oder jenem besonders populär gewordenen Bilde eines Düsseldorfers zu bereichern.

Mit Rücksicht auf die Räumlichkeiten, über welche ein Privatmann verfügen kann, und wohl auch auf seine persönliche Neigung beschränkte Wagner seine Ankäufe vornehmlich auf den Kreis der Genremalerei. Bilder wie Hasenclever’s „Weinprobe“ und „Lesecabinet“, Jordan’s „Heirathsantrag auf Helgoland“, Hildebrand’s „Krieger und sein Kind“, Schrödter’s „Don Quixote“ sind durch Lithographien und Kupferstiche so weit verbreitet worden, daß man in deutschen Landen kaum ein Haus finden dürfte, in welches nicht das eine oder das andere dieser Gemälde, und wenn auch nur in der bescheidensten Photographie, Eingang gefunden hat. Nachdem aber erst der Gedanke gefaßt worden, der modernen deutschen Kunst ein Heim in großem Styl zu errichten, fand auch die Düsseldorfer Historienmalerei, die nunmehr ebenfalls der Vergangenheit angehört, die verdiente Berücksichtigung. Dem Zusammentreffen glücklicher Umstände verdankt die Nationalgallerie den Besitz einiger Hauptwerke der Schule, darunter Lessing’s weltberühmte Composition „Huß vor dem Scheiterhaufen“, welches in einem Umfange wie kein zweites Bild das gesammte künstlerische Glaubensbekenntniß der Düsseldorfer Schule enthält. Heute ist diese Richtung, wie erwähnt, bereits überwunden oder richtiger übertrumpft. Man empfindet diese Thatsache nirgends schärfer, als wenn man vor ein zweites Bild gleichem Umfangs tritt, vor Makart’s Riesengemälde „Venedig huldigt der Katharina Cornaro“, welches die Nationalgallerie als eine charakteristische Probe der neuesten Historienmalerei erworben hat. Wie Altmeister Lessing aber noch selbst über sein Werk hinausgewachsen ist, wie er sich die coloristischen Errungenschaften der Neuzeit noch zu eigen gemacht, zeigt eine fünfundzwanzig Jahre nach dem 1850 vollendeten Hußbilde entstandene Eifellandschaft, auf welcher der Künstler dieselbe großartige Auffassung der Natur bekundet, wie früher in der Schilderung eines bedeutsamen historischen Vorgangs. Wie sich die Düsseldorfer Historienmalerei nach seiner großen That weiter entwickelt hat, zeigt hinwiederum ein großes Gemälde Bendemann’s, „Jeremias bei dem Falle Jerusalems“, welches ebenfalls zu den Schätzen der Nationalgallerie gehört. Es versteht sich von selbst, daß die neueste Blüthe der Düsseldorfer Malerei, das Genre, wie es besonders von Knaus, Vautier und Karl Hoff gepflegt wird, von Seiten der Direction und der Commission, welcher die Entscheidung über die Ankäufe obliegt, eine nicht minder fürsorgliche Berücksichtigung erfährt. In gleichem Maße wird Sorge getragen, daß der Entwickelungsgang der Berliner Malerei in seinen charakteristischen Momenten ausführlich illustrirt wird.

Die Schätze der Sammlung wachsen von Jahr zu Jahr. Mit einer Unparteilichkeit, welche die vollste Anerkennung verdient, sorgt Director Jordan dafür, daß die deutsche Kunst in allen ihren Phasen und in ihren verschiedenen Ausdrucksformen eine angemessene Vertretung in der Nationalgallerie findet. Wenn er bisher noch ihre Pforten dem neuesten, schnell modern gewordenen Ultrarealismus verschlossen hat, so wird er in diesem Verfahren so lange auf den Beifall aller wahren Kunstfreunde rechnen dürfen, bis sich jene Richtung innerhalb der deutschen Kunst besser über ihre ästhetische Berechtigung ausgewiesen hat, als es ihr bisher gelungen ist.

Wer sein theuerstes und edelstes Besitzthum kennen lernen will, muß seinen Feind zu Rathe ziehen. Von jeher haben die Franzosen in den Schöpfungen eines Dürer, eines Cornelius, eines Overbeck, eines Rethel den Höhepunkt der deutschen Kunst gesehen, und stets haben sie mit Verachtung auf unsere coloristischen Bestrebungen herabgeblickt. Seit Cornelius’ Tod haben sie sich um die deutsche Kunst nicht gekümmert. Cornelius, Overbeck und Kaulbach sind todt, sagten sie höhnisch, als sich Deutschland aus Courtoisie in letzter Stunde entschloß, sein edelstes Gut, seine Kunst, auf dem Marsfelde der Kritik seiner Feinde zu exponiren. Was werden uns die Deutschen schicken? fragten sie weiter. Altmodische Bilder und armselige Püppchen! – Der große Erfolg der deutschen Kunst auf der Pariser Weltausstellung hat die beste Antwort auf diese Frage gegeben. Eine[WS 1] bescheidene Auswahl war nur möglich. Der Raum zwang uns, die bedeutendsten Schöpfungen der letzten Jahre zu Hause zu lassen und doch hat die deutsche Kunst durch ihre dem Idealen zugewendete Richtung einen Sieg errungen, dessen nächste Folge hoffentlich diejenige sein wird, daß dem schnöden, kunstwidrigen Realismus, der seit einigen Jahren auch in die deutsche Kunst eingedrungen ist, ein starker Riegel vorgeschoben wird.

Keine Nation kann sich des Besitzes so vieler gottbegnadeter Künstlergenies rühmen wie das deutsche Volk. Mancher dieser genialen Männer ringt freilich noch mit technischer Unbeholfenheit, die eine Folge des in Deutschland leider arg vernachlässigten Kunstunterrichts ist. Aber in der ganzen Summe der französischen Farbenkünstler, welche zweiundzwanzig Säle der Kunsthalle der Weltausstellung mit abenteuerlichen Mordgeschichten und niedlichen, geistreichen Miniaturbildchen gefüllt haben, steckt nicht so viel Genie, so viel Gemüthstiefe, so viel Humor wie in einem Knaus, einem Menzel.

Die Berliner Nationalgallerie darf sich den Hauptantheil an dem Erfolge der deutschen Kunst in Paris zu Gute schreiben. Waren doch aus ihren Schätzen diejenigen Bilder und Statuen genommen, welche in Paris das größte Aufsehen erregten . Knaus’ „Kinderfest“, A. Achenbach’s „Strand von Scheveningen“, Menzel’s „Eisenwalzwerk“, Gebhardt’s „Abendmahl“, Günther’s „Trauernder Wittwer“, Hoff’s „Taufe des Neugeborenen“, Henneberg’s „Jagd nach dem Glück“, Scherres’ „Ueberschwemmung in Ostpreußen“ und Spangenberg’s „Zug des Todes“.

Die letztere, tief ergreifende Composition schmückt in Holzschnitt-Wiedergabe diesen Artikel. Es ist ein gedankenvolles, hochpoetisches Werk, welches in Form und Inhalt an die Tradition eines Dürer und Holbein anknüpft und uns in jenen Ideenkreis einführt, dem die deutschen Maler des fünfzehnten und sechszehnten Jahrhunderts so viele fruchtbare Motive entlehnten.

Die deutsche Kunst machte sich kein Bild von der dämonischen unbegreiflichen Macht des Todes, wie es die Griechen und Römer gethan. Die naive Auffassung des Mittelalters nahm die Wirkung für die Ursache und dachte sich den Tod anfangs in der Gestalt eines verwesten Leichnams, dann als entfleischtes Gerippe. Die moderne Kunst vermochte sich den mittelalterlichen Vorstellungen, die zu tief in den Gedankenkreis des Volkes eingedrungen waren, nicht mehr zu entziehen. Das Gerippe blieb bis auf den heutigen Tag für die Kunst das Symbol des Todes. Auch Gustav Spangenberg, der sich wie nur noch wenige deutsche Maler in die Ideen des späteren Mittelalters und besonders der Reformationszeit eingelebt hat, bildete den Tod als Gerippe. Aber er hüllte ihn in ein weißes Mönchsgewand und gab ihm das Glöcklein des Meßners in die Hand, mit welchem er die Welt durchschreitet und Jedem seine Stunde läutet. In dem

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Die Gartenlaube (1879) b 256.jpg

Der Zug des Todes. Von Gustav Spangenberg.
Nach einer Photographie aus dem Verlage der „Photographischen Gesellschaft in Berlin“ auf Holz übertragen.


langen, unabsehbaren Zuge, der seinem Rufe gehorcht, ist der Gedanke der mittelalterlichen Todtentänze insofern festgehalten, als alle Stände, Könige, Ritter, Geistliche, Krieger, Bürger und Bauern, blühende Bräute und lachende Kinder, in der Procession vertreten sind. Das Bild spricht in seiner ergreifenden Stimmung, in seiner erhabenen Einfachheit für sich selbst. Als es 1876 zuerst auf der akademischen Kunstausstellung in Berlin erschien, rief es in allen Theilen der kunstliebenden Bevölkerung einen so mächtigen, tiefgehenden Eindruck hervor, daß nur der allgemeinen Bewunderung Rechnung getragen wurde, wenn der Künstler mit der höchsten verfügbaren Auszeichnung, der großen goldenen Medaille, geehrt und sein Werk für würdig befunden wurde, einen Ehrenplatz in der Nationalgallerie zu erhalten.

Gustav Spangenberg, ein geborener Hamburger, hat das rein Technische seiner Kunst in Antwerpen und in Paris gelernt, freilich in einer Zeit, wo die Pariser Schule sich noch nicht so [257] ausschließlich wie heute auf Farbeneffecte concentrirte, sondern noch etwas von dem großen Stile der Romantik hatte. Spangenberg bewahrte in seiner französischen Umgebung sein deutsches Gemüth. Dürer und Holbein waren seine Ideale, in deren Geiste er weiter zu schaffen strebte. Wie diese alten Meister, pflegt auch er die Farbe der Zeichnung unterzuordnen und in erster Linie nach charakteristischem Ausdruck der Köpfe und bedeutendem Gedankeninhalt zu ringen. Die an machtvollen Persönlichkeiten so überaus reiche Reformationszeit hat ihm eine Reihe dankbarer Motive geboten, die er in großen Historienbildern, wie in kleinen Gemälden verwerthet hat. Die Nationalgallerie besitzt von ihm ein solches Genrebild aus dem Leben Luther’s, welches den Reformator inmitten seiner wackeren Gehülfen Melanchthon, Bugenhagen und Justus Jonas darstellt, wie er, unterstützt von gelehrten jüdischen Rabbinen, an der Uebersetzung des alten Testamentes arbeitet. Ein figurenreiches Historienbild, „Die Ankunft Luther’s in Worms“, [258] hat der Meister im Auftrage der Verbindung für historische Kunst gemalt; es ist nächst dem „Zuge des Todes“ sein bedeutendstes Werk. Da Spangenberg erst im Anfange der fünfziger Jahre steht, also in einem Alter, wo der Künstlergeist sich erfahrungsmäßig erst zu vollster Blüthe entfaltet hat, dürfen wir noch manches reife Kunstwerk von seiner langsam, aber gewissenhaft arbeitenden Hand erwarten.

So ist denn die Museumsinsel der Reichshauptstadt wieder um einen glänzenden Schmuck reicher und dadurch die ihr zugetheilte schöne Bestimmung in erhöhtem Maße zur Wirklichkeit geworden. Ob es nicht möglich ist, dereinst, trotz der bestehenden Hindernisse, die volle Verwirklichung herbeizuführen? Wir können nicht von dem Gegenstande scheiden, ohne eines neuerdings aufgetauchten Projectes zu gedenken, welches diese Möglichkeit ernstlich in’s Auge faßt.

Ein genialer Architekt, Baurath Orth in Berlin, hat vor Kurzem einen kühn erfundenen Plan ausgearbeitet, der darauf hinausläuft, die ganze Insel wieder für Kunstzwecke zurück zu gewinnen. Die Gemäldegallerie im alten Museum hat sich längst zu klein erwiesen, das alte Gebäude der Kunstakademie entspricht den Bedürfnissen nicht mehr, und überdies fehlt es an einer Localität für die alljährlich in Berlin stattfindenden akademischen Kunstausstellungen. Nachdem sich den vorhandenen Hindernissen noch ein neues hinzu gesellt hat, die in der Anlage begriffene Stadtbahn, welche die Insel quer durchschneidet, ist der Architekt auf den Gedanken gekommen, einen großartigen Terrassenbau zu errichten, der in seinem Kerne die Räumlichkeiten für den Packhof und den Tunnel für die Stadtbahn und auf der Plattform die vereinigten Gebäude der Kunstakademie, Gemäldegalerie und Kunstausstellung aufnehmen soll. Es würde also eine Anlage im Großen entstehen, wie sie die Brühlsche Terrasse im Kleinen präsentirt.

Noch ist über diese Pläne keine Entscheidung erfolgt. Wie alle großen und genialen Gedanken, die in kleinen Hirnen keinen Platz finden, hat auch dieser lebhafte Anfeindungen erfahren müssen. Bei dem lebhaften Interesse jedoch, welches der Kronprinz dieser Angelegenheit zuwenden soll, ist die Hoffnung noch nicht ausgeschlossen, daß Berlin durch eine Bau-Anlage verschönert werden wird, die, ein Nachklang der hängenden Gärten der Semiramis, in Europa nicht ihres Gleichen finden würde. Dann erst hätte das Wort des Königs, das wir an die Spitze unserer Schilderung gesetzt haben, in seinem ganzen Sinne eine glänzende Verwirklichung gefunden, und eine Stätte für die edelsten Güter der Menschheit wäre geschaffen, deren sich sonst keine Großstadt der Welt rühmen könnte.

Adolf Rosenberg.

Anmerkungen (Wikisource)

  1. Vorlage: „Ein“