Berühmte Tänze der Vorzeit

Berühmte Tänze der Vorzeit.

Von Alexius Becker.0 Mit Illustrationen von Fritz Bergen.

Wenn unsere Urgroßeltern einen modernen Tanzsaal beträten, wären sie wahrscheinlich sehr verwundert über die Veränderung, die stattgefunden, seit sie selber im glücklichen Frohsinn der Jugend nach den Klängen der Musik sich gewiegt und gekreiselt haben. Vor allem würden sie eine ganze Reihe von Tänzen vermissen, die ehemals auf keinem Balle fehlen durften. Das gilt besonders von der Allemande, dem buntbewegten Tourentanz unserer Altvordern, der noch zu Beginn dieses Jahrhunderts eine hervorragende Rolle bei den Vergnügungen aller Stände spielte. Zugleich bildet dieser Tanz in kultureller Hinsicht eine der interessantesten Erscheinungen auf dem gesamten Gebiete der Choreographie, d. h. der Tanzkunde. Zuerst in die eigentliche Geschichte trat die Allemande in jener für Deutschland so verhängnisvollen Epoche, als das Elsaß unter der Regierung Ludwigs XIV an Frankreich verloren ging. In ihrer charakteristischen Eigenart, jenem langsamen Schleifschritt, der unter einem ganz bestimmten Rhythmus ausgeführt wurde, darf sie jedoch wahrscheinlich als ältester und einziger Nationaltanz der Deutschen angesehen werden. Während nämlich der Körper, leicht gestützt auf die Spitze des einen Fußes, die Drehung vollführt, zeichnet die des anderen in anmutiger Wellenform einen Halbkreis auf den Fußboden. Kurzum: es ist im allgemeinen dieselbe Tanzform, die augenblicklich der Walzer zeigt, noch ursprünglicher jedoch sein nächster Verwandter oder vielmehr sein Vorgänger auf choreographischem Gebiete, der Ländler. Jedem dieser drei Tänze ist der charakteristische Schleifschritt eigen, das sicherste Merkmal der germanischen Tanzform.

Ebenso bestimmt hat die Allemande auch schon sehr frühzeitig die Aufmerksamkeit anderer Völker erregt und Eingang bei ihnen gefunden. In seinem Roman „Dorothea“ erwähnt Lope de Vega ganz ausdrücklich einen Tanz, der bei seinen spanischen Landsleuten Allemanda hieß und ehemals dort sehr beliebt war. Auch in Italien, der Heimat der wilden, heißblütigen Tänze, war die Allemanda bekannt und beliebt. Das behagliche Sichwiegen und Dahinschweben, der anmutige Schleifschritt des germanischen Tanzes: all das gefiel in so hohem Maße, daß Gagliarda und Tarantella, diese alten Volkstänze der Italiener, eine Zeit lang völlig zurückgedrängt wurden. Sogar eine bildliche Darstellung, die, abgesehen von ihrem ehrwürdigen Alter, von hohem künstlerischen Wert ist, hat sich gerade in Italien erhalten. Denn das Deckengemälde in der Incoronata zu Neapel, das Giotto, der große Meister aus Florenz, einst malte, stellt nach der Ueberzeugung choreographischer Sachverständiger im Grunde nichts weiter dar als einen „Schreit- oder Schleiftanz“, die aus Deutschland eingeführte Allemanda.

Wenn auch räumlich getrennt, wurde dieser deutsche Tanzschritt sowohl an der Donau wie auch am Rheine ohne wesentlichen Unterschied bei den Belustigungen des Volkes ausgeführt. Genau so wie der Aelpler in den Thälern der grünen Steiermark seinen Ländler tanzte, drehte beim Kirchweihfest und in den Tagen der Weinlese der elsässische Bursche die Maid unter der Linde im Dorfe oder auf der Rasenfläche des Angers. Unscheinbar, kaum gekannt, lebten beide Tänze ihr Dornröschendasein dahin. Zuerst ward der elsässische Brudertanz diesem entrissen. Als Ludwig XIV das Elsaß unter seine Botmäßigkeit gebracht hatte, erhielt er Kunde von einem gar manierlichen und graziösen Tanze, der dort seit uralter Zeit zu Hause sei. Sowohl von den französischen Tänzen mit ihrem gekünstelten Schrittmaß, wie auch von den italienischen mit ihrer unbändigen Wildheit unterscheide er sich ganz augenfällig. Er nehme sich gemächlich aus, ohne schläfrig, fröhlich, ohne übermütig zu sein. Dabei verleihe er dem tanzenden Paare eine Anmut, die nicht leicht wieder bei einem anderen Tanze angetroffen werde. Dadurch war das Interesse Ludwigs in hohem Maße wachgerufen. Selber ein vorzüglicher Tänzer und zugleich so eitel, daß er es nicht verschmähte, in Balletten mitzuwirken, um nur ja in seiner Fußfertigkeit bewundert zu werden, ließ er ein elsässisches Tänzerpaar nach Versailles kommen, eigens zu dem Zwecke, daß es den Tanz der Heimat vor ihm aufführe. Bei jedem Schritt, bei jeder Drehung stieg seine Bewunderung. Er war entzückt; er konnte sich nicht satt sehen. Die Schilderung, die man ihm entworfen, blieb noch weit hinter der Wirklichkeit zurück. Bald war die Allemande der Favorittanz bei den glänzenden Festlichkeiten, die am Hofe des „Sonnenkönigs“ in Versailles stattfanden. Von hier aus trat sie dann ihren Siegeszug über die gesamte Welt an. Anfänglich im Zweivierteltakt gehalten, wurde sie späterhin meistens nur im Dreivierteltakt getanzt. Freilich, die Frische und Natürlichkeit der Heimat büßte sie ein von dem Augenblicke an, da sie von französischen Tanzmeistern ihr neues höfisches Gewand erhielt. Allein selbst in diesem prunkhaften Aufputz blieb sie anmutig und schön. Dabei war sie sehr schwer zu tanzen, schon wegen des Schleifschritts, der bald vorwärts, bald zurück ausgeführt wurde. Die Touren selber waren einfach, aber die Haltung, die der Körper einzunehmen hatte, sowie die Wendungen und Verschlingungen der tanzenden Paare erheischten neben einer großen angeborenen Grazie noch die fleißigsten Uebungen. Die Tanzenden standen paarweise oder im Kreise hintereinander oder schließlich derart, daß sich immer zwei Herren, jeder zwischen zwei Damen, einander gegenüber befanden.

Allemande.
(Mitte des XVIII. Jahrhunderts.)

Eine Meisterin in der Allemande war die Kaiserin Josephine. Sie liebte diesen Tanz so leidenschaftlich, daß er, so oft sie das Theater besuchte, ihr zu Gefallen in jedem Zwischenakt auf der Bühne dargestellt wurde. Von dem Augenblicke an, da Bonaparte sich von ihr scheiden ließ, war es jedoch auch mit der Herrschaft der Allemande zu Ende. Sie geriet immer mehr in Vergessenheit; man kannte sie nachgerade nur noch dem Namen nach. Am längsten hielt sie sich in Deutschland, wo sie, als Tourentanz mit Gesang, in bürgerlichen Kreisen kleinerer Städte bei Familienfestlichkeiten von Zeit zu Zeit aus der choreographischen Rumpelkammer hervorgesucht und dann von älteren Leuten, in Erinnerung an die Tage der glücklichen Jugend, vor den staunenden Blicken der Kinder und Kindeskinder zur kurzlebigen Auferstehung gebracht wurde. Der Schritt selber aber ist uns im Walzer erhalten, dem König aller modernen Tänze. Wenn also Johann Strauß, der berühmte Komponist der Walzermelodien, den ihm zugeschriebenen Vorsatz, diesen Tanz auszubauen und durch Touren zu erweitern, in Ausführung bringen sollte, so würde das, was auf diese Weise entsteht, im Grunde nichts weiter sein als unsere alte, längst vergessene Allemande.

Gavotte zu Anfang des XIX. Jahrhunderts.

Als diese an den Hof von Versailles gelangte, mußte sie, um die spätere Beliebtheit zu erringen, vorerst einen sehr harten Kampf bestehen. Denn es handelte sich darum, ein Feld zu erobern, das von zwei mächtigen Nebenbuhlerinnen, Gavotte und Menuett, geradezu souverän beherrscht wurde. Der ältere dieser beiden Tänze, die Gavotte, durfte gleichfalls auf eine ehrwürdige Vergangenheit zurückblicken. Er hatte sich aus der alten Schrittweise entwickelt, nach welcher sich die Bewohner der Dauphiné bei ihren ländlichen Festen belustigten. Jehan Tabouret, Domherr zu Langres, ein großer Kenner und Verehrer der fröhlichen Kunst der Terpsichore, sah zufällig diesen Tanz und war davon so begeistert, daß er sofort das Lob desselben in allen Tonarten sang. In einem Werke, das er im Jahre 1588 veröffentlichte, schildert er die Gavotte aufs ausführlichste und weist ihr einen hervorragenden Platz unter sämtlichen Tänzen jener Epoche an. Das Werk ist betitelt: „Orchesographie oder Abhandlung in Form von Gesprächen, durch welche alle Personen die ehrbare Ausübung des Tanzes leicht erlernen können“; es hat nicht wenig dazu beigetragen, der Gavotte die Pfade zu dem Weltruf zu ebnen, den sie gleich nachher errungen. Binnen kurzem ist sie schon der Lieblingstanz des französischen Hofes, und Katharina von Medici, selber eine leidenschaftliche Tänzerin und von großem Verständnis für das bunte, bewegte Spiel auf dem glatten Boden des Ballsaals, räumt diesem bisherigen Bauerntanz sofort einen Platz ein neben Gigue und Passamezzo, Branle und Pavane, den damals so berühmten höfischen Tänzen.

Fast zu derselben Zeit dürfte auch das Menuett bekannt geworden sein, gleichfalls bisher die choreographische Belustigung der Bevölkerung einer französischen Provinz. Sein Ursprung läßt sich in Bezug auf die Zeit nicht genau ermitteln, doch steht fest, daß es aus dem Poitou stammt und dort nach den eintönigen Klängen der Sackpfeife aufgeführt wurde. War die Gavotte lebhaft, frisch, mit entschiedener Prägung der Figuren und scharfer Charakterisierung des Schrittes, so gewährte dafür das Menuett in seiner Vollendung wohl die höchste Anmut, die jemals beim Tanze zu erreichen ist. Seinen Namen hat es wahrscheinlich von dem altfranzösischen Worte „menu“, das aus dem lateinischen „minutus“ abgeleitet ist und klein, niedlich, zierlich bedeutet. Getanzt wurde es schon am Hofe Katharinas von Medici, allein seine eigentliche Blütezeit gehört einer späteren Epoche an. Nach dem Ausspruche großer Choreographen war es so schwer, „daß man das ganze Leben hindurch studieren müsse, um es zu erlernen“.

Der berühmte Marcel gewann einen Weltruf durch die Art und Weise, wie er das Menuett lehrte. Lord Chesterfield schickte seinen Sohn eigens nach Paris, damit er diesen Unterricht genieße; er sagt in seinen Briefen, daß ihm ein gutes Menuett mit dem Anstand und den Manieren, die sich der Körper bei diesem entzückenden Tanze anzueignen vermöge, einen größeren Nutzen bringe als Aristoteles und alle Staatskanzleien Europas zusammengenommen. Für die Verneigungen allein, mit denen Marcel das Menuett ausstattete, ließ er sich dreihundert Franken bezahlen. Bisweilen starrte er, versunken in die Schönheiten des Tanzes, vor sich hin, bis er plötzlich zu erwachen schien und dann mit Begeisterung ausrief: „Was liegt nicht in einem Menuett!“ Er gab ihm auch die Form, nach der es von Ludwig XIV und seinen Damen getanzt wurde, während von Lully, dem großen Schöpfer der französischen Oper, aus dem Jahre 1663 die erste Komposition herrührt, die musikalischen Wert beanspruchen darf.

Wir lassen sie hier folgen:

Beide Tänze, Gavotte und Menuett, erhalten sich nun in der Gunst der tanzenden Welt. Zuerst Nebenbuhlerinnen, wurden sie später in der Gesellschaft fast immer gleichzeitig aufgeführt, indem man auf die scharf ausgeprägte Würde, die in der Gavotte liegt, das Menuett mit seiner entzückenden Anmut folgen ließ. Beide Tänze erlebten im Laufe der Jahrhunderte eine überaus große Menge von Variationen; allein keine Gavotte war so beliebt wie diejenige, die der große Tänzer Vestris am Hofe Ludwigs XV lehrte, kein Menuett so schön, kunstvoll und schwierig wie jenes, das der nicht minder berühmte Tanzlehrer Gardel zur Feier der Vermählung des späteren Ludwig XVI mit Marie Antoinette variiert hatte und welches dieser zu Ehren „Menuet de la reine“ genannt wurde. Beide Tänze wurden durch die Stürme der Revolution hinweggefegt. Sie erinnerten durch ihre Herkunft wie ihre Geschichte zu lebhaft an das verhaßte Königtum.

Napoleon I suchte wenigstens die Gavotte wieder einzuführen. Jedoch die verhältnismäßig kurze Zeit, da man sie nicht getanzt, hatte schon genügt, sie in Vergessenheit zu bringen. Die Gesellschaft am Hofe des ersten Kaiserreiches besaß nicht die große Uebung, die nötig war, um einem so schwierigen Tanz auch nur annähernd gerecht zu werden. Das Menuett feierte bekanntlich erst jüngst seine Auferstehung in Berlin auf den Hofbällen. Die Gavotte aber harrt noch immer, daß ein gleich günstiges Geschick ihr gleichfalls die Stellung zurückgiebt, welche ihr mit nicht minderem Rechte gebührt.

Menuett.
(XVIII. Jahrhundert.)

Einer kaum geringeren Beliebtheit erfreute sich die Sarabande, ein Tanz, dessen Heimat Spanien ist und der sowohl in Rhythmus wie auch in Schrittweise durchaus an einen südlichen Ursprung gemahnt. Czerwinski verlegt die Zeit seiner Entstehung in das Jahr 1588. Ein wilder, unbändiger Charakter haftete der Sarabande in der That an; später wurde derselbe außerdem noch unsittlich und zügellos. Das verhinderte jedoch keineswegs ihre Verbreitung, und einige Jahrzehnte, nachdem sie in die Geschichte getreten, wird sie bereits über die Grenzen Spaniens hinaus überall getanzt. Die Sittenrichter jener Zeit fällen ein überaus hartes Urteil über die Sarabande; man warf ihr vor, daß sie noch mehr Unheil angerichtet habe als der schwarze Tod mit allen seinen Schrecken. So gelangte sie auch nach Frankreich, wo sie trotz dieser wenig geziemenden Eigenschaften sofort den Tänzen des Hofes angereiht wurde. Sie wurde der Lieblingstanz Frankreichs und drang von dort aus nach Wien, an die deutschen Fürstenhöfe und vor allem in die Niederlande. Die nahe Beziehung zu Gavotte und Menuett, diesen beiden wichtigsten Schöpfungen der gleichzeitigen Tanzkunst, konnte denn auch nicht ohne bessernden Einfluß auf die Sarabande bleiben. So streifte sie denn allmählich das anstößige Wesen ab, behielt aber den frischen, temperamentvollen Charakter. Nachgerade wurde dieser sogar edel und ernst, voll Würde und Majestät, und es hat Choreographen gegeben, welche ihr nach dieser Umgestaltung sogar den Vorrang vor Gavotte und Menuett einräumten. Als vorzüglichste Sarabandetänzerin galt Rinon de l’Enclos. Ganz Paris schwärmte für diese ebenso schöne wie geistvolle Courtisane, als sie sich im Jahre 1603 dazu verstand, öffentlich die Sarabande aufzuführen. Mit Ernst und Hoheit zeichnete sie die Figuren auf den Fußboden, die Castagnetten in den schönen Händen, während sich der Körper elastisch im langsamen Dreivierteltakt hob und senkte, vorwärts neigte oder eine Drehung vollführte. Wie die Choreographen jener Zeit überhaupt bestrebt waren, jedem Tanz einen bestimmten Charakter beizumessen, so wollten sie in dieser Sarabande in ihrer veredelten Form die mimisch dargestellte Ehrsucht erblicken. Auch auf der Bühne, in den Balletten, die zur Belustigung des französischen Hofes und seiner Gesellschaft aufgeführt wurden, durfte die Sarabande niemals fehlen.

Sarabande in holländischer Form
(Anfang des XVIII. Jahrhunderts.)

Zumal Pécour, gleichfalls einer der großen Tanzkünstler dieser Epoche, wurde wegen der Meisterschaft bewundert, mit welcher er die Sarabande zu interpretieren verstand. Er trug dabei eine mächtige Allongeperücke, deren Mehlstaub auf ihn bei jedem lebhafteren Pas wie feiner Regen herniederrieselte und ihn für den Augenblick mit einer Wolke umhüllte. In dem Bestreben der französischen Tanzgelehrten, der von ihnen geradezu verhätschelten Sarabande stets mehr Grandezza und Pomp aufzupfropfen, fing diese allmählich an, zu verknöchern. Sie wurde manieriert und langweilig.

Viel gefälliger nahm sich die Form aus, in welcher dieser Tanz sich bei andern Völkern erhielt. In Deutschland ließ man ihm vorwiegend die Würde und den Ernst, die ihm auf dem Wege über Frankreich eingeimpft worden waren. Heiterer nahm sich der Tanz in den Niederlanden aus, wo er gleichfalls zum festen Bestandteil in den Belustigungen sämtlicher Volksschichten wurde. Man tanzte die Sarabande überall, zu jeder Zeit, mit einer Gewandtheit und einem Eifer, die kaum noch der Steigerung fähig waren. Unser Bild zeigt eine Darstellung der Sarabande in der Form, wie sie sich im XVIII. Jahrhundert in den Niederlanden herausgebildet hatte.

Während man sich noch bei Hofe, die Damen im Reifrock, die Herren unter einem Ungeheuer von Perücke, in der Schrittweise der Sarabande abmühte, belustigte sich das Volk bereits an einem neuen Tanze. Er war aus England gekommen, wo er als „Countrydance“, also ländlicher Tanz, gleichfalls hauptsächlich die Belustigung weiterer Volksschichten bildete. Das Tempo war schnell, der Schritt hüpfend, im vollkommenen Gegensatz zu den Tänzen, die damals die Gunst der Mode genossen. Allein vielleicht gerade deshalb fand man ein solches Gefallen an dem englischen Fremdling. Man war eben der Grazie und Grandezza, die so oft in Manieriertheit und Langweile ausarteten, müde geworden; man sehnte sich nach frischem pulsierenden Leben, nach Bewegungen, die der Natur abgelauscht waren. Der erste Kontertanz soll im Jahre 1710 zu Paris aufgeführt worden sein. Der Name ist wahrscheinlich aus einer Verballhornung von Countrydance entstanden, allein er paßte vollkommen für die Gestalt, die der neue Tanz in Frankreich erhielt, weil hier das „Gegenüber“ eine Hauptrolle spielt. In seiner ursprünglichen Gestalt ein Kolonnentanz, erhielt er jetzt nämlich sehr schnell die Form der Quadrille. So dringt er siegreich in immer weitere Kreise der Gesellschaft, bis er schließlich sogar hoffähig wird. Im Jahre 1745 flicht ihn Rameau nämlich als „divertissement“ in sein Ballett „Les fêtes de Polymnie“ ein und erzielt damit einen Beifall, der entscheidend ward für die Weiterentwicklung dieses Tanzes. Die gesamte Regierungszeit Ludwigs XV wird nunmehr von ihm beherrscht.

Aelterer Kontertanz.
(Anfang des XVIII. Jahrhunderts.)

Auf dem Boden, unter welchem bereits die Revolution ihren vulkanischen Herd hat, belustigt man sich in den Figuren des Kontertanzes. Er sieht die Bastille in Trümmer sinken, man spielt ihn unter dem Gejohle der Menge, während Ludwig XVI und Marie Antoinette auf dem Schafott enden. Er ist recht und schlecht der Tanz der Revolution; er überdauert sie auch und weiß sich selbst während des ersten Kaiserreichs, wo man so gern mit den Allüren des Königtums kokettierte und diese wieder einzuführen sich bemühte, in Ansehen zu erhalten. Allerdings büßt er auch seinen ursprünglichen Charakter allmählich ein. Das Tempo ist langsamer geworden, der Hüpfschritt einem zierlicheren Pas gewichen. Vor allem aber hat er durch die Quadrillenform die Umgestaltung erfahren, deren es bedurfte, um ihm die Gunst der tanzenden Menge zu bewahren. Denn dadurch wurde es möglich, ihn in Touren zu zerlegen und somit jene Mannigfaltigkeit der Figuren herbeizuführen, die noch heute dem Kontertanz einen so hohen gesellschaftlichen Wert sichern. Kontertanz und Quadrille sind nunmehr choreographisch kaum noch auseinanderzuhalten. Sie gehen ineinander über, sie ergänzen sich; sie tauschen ihre Figuren aus, ja werden hier und dort in der Benennung miteinander verwechselt. Das sollte jedoch vermieden werden: Kontertanz und Quadrille verhalten sich zu einander wie Inhalt und Form, wie Kern und Hülle. In einigen Gegenden nennt man den Kontertanz sogar schlechtweg Quadrille francaise, im Gegensatz zu den vielen anderen Quadrillen, die gleichfalls im Laufe der Zeit entstanden sind. Die bekannteste derselben ist jedenfalls die Quadrille à la cour oder, wie sie ursprünglich und eigentlich heißt: die Quadrille des Lanciers. Sie wurde zuerst 1856 in Paris von Laborde gelehrt, als Nachahmung eines altenglischen Tanzes. Kaiserin Eugenie, damals auf dem Gipfel ihrer Macht und eine große Bewundrerin der Tanzkunst überhaupt, war entzückt. Einen ganzen Winter hindurch bildete diese Quadrille des Lanciers die fast ausschließliche Belustigung des Hofes und der Aristokratie. Im Hotel Castellane wurde sie sogar einmal von sechzehn wirklichen Ulanenoffizieren getanzt, die man, da ein solches Regiment nicht in Paris in Garnison lag, zu diesem Zwecke eigens aus Fontainebleau hatte kommen lassen. In Berlin wurde sie in etwas veränderter Gestalt als Quadrille à la cour aufgeführt, zuerst auf einem Balle, den die Mitglieder des Corps de Ballet veranstalteten, um dann von hier aus weiter den Weg in die Gesellschaft zu nehmen.

Quadrille des Lanciers
(Erstes Drittel des XIX. Jahrhunderts.)

Auch der Kontertanz in der jetzt allgemein üblichen Gestalt stammt aus Berlin. Im Jahre 1821 fand im Hohenzollernschlosse ein Hofball statt, wo man ihn in Touren tanzte, die sowohl durch die Schrittweise als auch durch das Arrangement der Figuren den allergrößten Beifall fanden. Lauchery, der Ballettmeister der Hofoper, veröffentlichte dann bald darauf diesen Kontertanz in Beckers damals vielgelesenem „Taschenbuch zum geselligen Vergnügen“; so fand er denn schnell seinen Weg in die Oeffentlichkeit und konnte sich über ganz Deutschland verbreiten. In Frankreich selber besaß der Kontertanz damals noch bei weitem nicht diese edle, vornehme Form. Man tanzte ihn, zumal auf den öffentlichen Bällen, lebhafter, ungenierter, mit deutlicher Rückerinnerung an den englischen Hüpfschritt, aus dem er entstanden war. Heute ist das Tempo wohl überall ruhiger, gemessener, aber dafür auch der Tanz seinem ganzen Charakter nach einförmiger und leider oftmals auch langweiliger geworden. Man vernachlässigt den Pas, ist mit den Figuren nicht vertraut und meint allen Anforderungen gerecht zu werden, wenn man salopp nach dem Takt der Musik wie spazierend dahinschreitet. Das soll vornehmer Ton sein, während es doch nur Schlendrian ist. Der Verfall, der die ganze moderne Tanzkunst begleitet, offenbart sich eben auch im Kontertanz.

Dieser Niedergang beginnt, wie Riehl, der große Kulturhistoriker, treffend bemerkt, mit der französischen Revolution und ist noch heute nicht völlig überwunden, während dagegen „im Zeitalter Ludwigs XIV das Ohr für die Feinheiten der Tanzrhythmik am allgemeinsten und höchsten ausgebildet erscheint. Um damals im Tanzsaal zu unterscheiden, ob eine Courante aufgespielt wurde oder ein Menuett, ob eine Gavotte oder eine Bourrée, dazu gehörte eine Schärfung des rhythmischen Instinkts, von der wahrlich wenig mehr übrig geblieben ist bei unseren tanzenden jungen Leuten, die oft sich noch besinnen, ob das ein Walzer oder Galopp ist, was ihnen die Musik eben mit dem rhythmischen Dreschflegel in die Ohren paukt.“

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