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Handzeichnungen alter Meister im Königlichen Kupferstichkabinet zu Dresden (1896–98) von Karl Woermann

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HANDZEICHNUNGEN
ALTER MEISTER

IM

KÖNIGLICHEN KUPFERSTICHKABINET
ZU DRESDEN^[1]

HERAUSGEGEBEN UND BESPROCHEN

VON

D^R. KARL WOERMANN

DIREKTOR DER KÖNIGLICHEN GEMÄLDE-GALERIE ZU DRESDEN

ACHTE MAPPE

MÜNCHEN

FRANZ HANFSTAENGL

1898

HOLLÄNDER DES XVII. JAHRHUNDERTS

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(REMBRANDT-MAPPE)

REMBRANDT HARMENSZ VAN RIJN

Geboren den 15. Juli 1606 zu Leiden; begraben den 8. Oktober 1669 zu Amsterdam. Er war zunächst Schüler des Jacob van Swanenburgh in Leiden, sodann des Pieter Lastman in Amsterdam. Bis 1651 blieb er, abgesehen von seinem Schulaufenthalt in Amsterdam, in seiner Vaterstadt ansässig, wo er durch seine Jugendwerke und frühe Lehre der Begründer der Leidener Schule des 17. Jahrhunderts wurde. Seit 1631 wohnte er in Amsterdam, wo er bald als das Haupt einer Schule angesehen wurde, in der sich alles eigenartigste Kunstempfinden der holländischen Volksseele sammelte. Wird Rembrandt nach selbständigen Anfängen auch eine zeitlang deutlich von der Richtung jener holländischen Meister beeinflusst, die, wie sein Lehrer Lastman, sich in Rom an den Deutschen Elsheimer, ja, zum Teil an den Italiener Caravaggio angeschlossen hatten, so verarbeitet er alles, was von aussen an ihn herangetreten, doch bald so selbständig mit seiner innersten Empfindung zu einer neuen, in verschiedenen Wandlungen sich selbst getreuen Kunstweise, dass er zum Bahnbrecher einer eigenen malerischen Richtung wird, die in ihrer Verbindung von unmittelbarer Naturanschauung und leidenschaftlicher Glut der Einbildungskraft als das Höchste erscheint, was die Kunst des niederdeutschen Volksstammes hervorgebracht hat.

ZU REMBRANDT’S HANDZEICHNUNGEN

Da das Dresdner Kupferstich-Kabinet so reich an Zeichnungen Rembrandt’s ist, dass ihnen eine ganze Mappe gewidmet werden musste, so mögen hier im voraus einige allgemeine Bemerkungen über sie Platz finden.

In Rembrandt’s Zeichnungen spiegelt sich die ganze Art seines Kunstschaffens wieder. Leuchtet in allen seinen Werken die Unmittelbarkeit seiner Naturanschauung hervor, so tritt sie uns doch nirgends packender entgegen, als in den zahlreichen Zeichnungen, in denen er, oft mit wenigen flüchtigen Strichen, die Eindrücke aus dem Menschensein, dem Tierleben und der Landschaft festgehalten, die ihm entgegentraten. Gehört die kecke, frische und phantasievolle Eigenart, mit der er die Erzählungen des alten und des neuen Testaments in malerische Gebilde übersetzte, zu den Vorzügen aller seiner Darstellungen, so spiegelt sich diese Seite seiner Künstlerphantasie doch nirgends anschaulicher wieder als in den zahlreichen biblischen Entwürfen, die sich unter seinen Handzeichnungen erhalten haben. Spricht sich in seinen Radierungen so gut wie in seinen Gemälden eine besondere Begabung für die von Anfang an mit Licht- und Farbenwirkungen rechnende malerische Auffassung aller Stoffe aus, so pflegt diese Richtung schon in den wenigen flüchtigen Federstrichen vorgebildet zu sein, die ihm oft genügten, seinen künstlerischen Absichten den ersten Ausdruck zu geben.

Wollte er einen Gedanken in schwarz und weiss zur vollen künstlerischen Erscheinung bringen, so radierte er ihn. Selten nur hat er eine Zeichnung so weit ausgeführt, dass man sie als fertiges Kunstwerk, das sich Selbstzweck ist, anerkennen kann; öfter noch in seiner früheren Zeit, in der Silberstiftzeichnungen auf Pergament und rote und schwarze Kreidezeichnungen neben sorgfältiger durchempfundenen Federzeichnungen auftraten, als in seiner späteren Zeit, in der er sich nur äusserst selten eines anderen Materials als der Feder und der braunen Tusche bediente, um seine Natureindrücke oder seine künstlerischen Gedanken aufs Papier zu werfen. Je weniger Striche ihm genügten, manche seiner geistvollsten Federzeichnungen hinzuwerfen, um so mehr mussten diese seine Schüler zur Nachahmung reizen. In der That ist es bei keinen Zeichnungen schwerer als bei den „Rembrandt-Zeichnungen“, in allen Fällen das Schulgut von der eigenhändigen Arbeit zu sondern. Bezeichnet hat der Meister seine Zeichnungen, eben weil sie ihm nur vorübergehende Dienste zu leisten bestimmt waren, nur selten. Der Vergleich mit Gemälden und Radierungen genügt wegen der Leichtigkeit, sie nachzuzeichnen, an sich auch noch nicht. Das Gefühl für die Frische und Ursprünglichkeit der Hand innerhalb des Gesamtcharakters des Meisters und die Möglichkeit, in der besondern Ausdrucksweise einer Zeichnung die Ausdrucksweise einer bestimmten Phase seiner Entwicklung wiederzuerkennen, sind die Hauptmittel zur Bestimmung der Echtheit seiner Blätter. In besonders überzeugender und lehrreicher Weise hat W. von Seidlitz sich in seinem Aufsatz über die bis jetzt erschienenen 4 Bände des grossen Lippmann’schen Lichtdruckwerkes, das bestimmt ist, ein Codex sämtlicher Rembrandt-Zeichnungen in guten Nachbildungen zu werden, hierüber ausgesprochen. Der Aufsatz steht im Repertorium für Kunstwissenschaft 1894 (XVII) S. 116–127. Es ist wichtig, sich zu erinnern, dass Seidlitz von den mehr als 200 Zeichnungen, die das Lippmann’sche Werk veröffentlicht, 24 als fremden Ursprungs ausgeschieden sehen will, die Eigenhändigkeit fernerer 66 Blätter aber teils gelinder, teils stärker bezweifelt.

Im Dresdner Kupferstich-Kabinet galten bis vor nicht allzulanger Zeit 137 Blätter als Zeichnungen Rembrandt’s. An der kritischen Sichtung und Sonderung dieses reichen Materials haben sich im letztverflossenen Jahrzehnt die besten Kenner Rembrandt’s und die besten Kenner alter Zeichnungen, wie Fr. Lippmann, W. Bode, W. von Seidlitz, Abr. Bredius, Hofstede de Groot und Em. Michel durch gelegentliche mündliche oder schriftliche Aussprache in dankenswerter Weise beteiligt. In dem Lippmann’schen Codex sind bis jetzt erst 8 der Dresdener Rembrandt-Zeichnungen veröffentlicht worden, von denen jedoch eine, „Das Urteil Salomonis“ (Lippmann II No. 96) inzwischen als Kopie nach einem wahrscheinlich von Salomon Koninck herrührenden Blatt im British Museum erkannt worden ist, eine zweite, „Der Geograph“ (Lippmann III No. 139) heute von einigen Kennern, wenn auch nur frageweise, dem Jan Vermeer von Delft zugeschrieben wird. Zusammenfassend hatte Cornelius Hofstede de Groot, der damals Assistent in Dresden war, 1890 ein wissenschaftliches und kritisches Verzeichnis der Rembrandt-Zeichnungen des Dresdner Kupferstich-Kabinets ausgearbeitet. Nach diesem handschriftlichen Verzeichnis waren 48 der Dresdner Rembrandt-Zeichnungen als eigenhändig anzuerkennen, ihrer 38 grösseren oder geringeren Zweifeln zu unterwerfen, meist jedoch mindestens als gute Schularbeiten anzuerkennen, ihrer 51 sogar bestimmten Schülern und Nachfolgern Rembrandt’s zuzuschreiben.

Hofstede de Groot’s Kennerschaft auf diesem Gebiete war schon damals allgemein anerkannt. Es erschien daher zweckmässig, für dieses Handzeichnungen-Werk, in dessen Rahmen mehr als eine Rembrandt-Mappe sich füglich nicht einordnen liess, gerade jene 48 Zeichnungen auszuwählen, die wir mit Hofstede de Groot für unbedingt echt hielten. Als 49. wurde eine hinzugenommen, unsere No. 333, die Hofstede de Groot allerdings als „kaum echt“ bezeichnet hatte, uns jedoch eher als eigenhändig, jedenfalls zum Vergleiche lehrreich erschien. Damit war die Mappe gefüllt; und eine spätere Abänderung der Auswahl erschien nicht thunlich, weil Hanfstaengl’s Atelier inzwischen abgebrochen worden war, auch der Künstler, den er zur Aufnahme der Farben nach Dresden geschickt, seine Arbeit bereits abgeschlossen hatte. Von den früher Rembrandt zugeschriebenen Blättern, in denen inzwischen die Hand bestimmter Schüler erkannt worden, werden die wichtigsten in unserer nächsten, der neunten, Mappe erscheinen.

Eine völlige Übereinstimmung der Kenner in Bezug auf die Echtheit oder Unechtheit aller nichtbeglaubigten Blätter, die unter dem Namen eines Meisters wie Rembrandt gehen, wird sich freilich niemals erzielen lassen. Es ist daher erklärlich, dass einige wenige der 1890 von Hofstede de Groot und uns für echt erklärten Blätter von anderen Kennern bezweifelt wurden, und dass unter den übrigen 89 Rembrandt-Zeichnungen des Dresdner Kabinets sich noch einige befanden, die von anderen für echt gehalten wurden. Zu den von Seidlitz damals für echt, von Hofstede de Groot für unecht gehaltenen Blättern, gehört die Federzeichnung (Alte Portefeuilles IV, 6) einiger Studienfiguren und das in Kreide ausgeführte Bildnis (V, 26) des Pastors Swalm.

Äusserst lehrreich aber ist es, dass Hofstede de Groot selbst, nachdem er 1895 mit erweiterten Kenntnissen Dresden abermals zum Zwecke der Durchsicht der Rembrandt-Zeichnungen besuchte, zwar von den 48 Blättern, die er 1890 für unbedingt echt erklärt hatte, nur eins, unsere No. 289, für nicht völlig gesichert erklärte, dafür aber von den 89 Blättern, die ihm 1890 als unecht, wenn auch zumeist als treffliche Schülerarbeiten, erschienen, nunmehr fernere 27 für sicher, fernere 5 für wahrscheinlich eigenhändig erklären konnte.

Immerhin wird es unserem Handzeichnungenwerke nicht zum Nachteil gereichen, dass 47 der 49 Rembrandt-Zeichnungen, die es veröffentlicht, von einem der ersten Spezialforscher auf diesem Gebiete in Übereinstimmung mit dem Verfasser sowohl 1890 als 1895 für unbedingt eigenhändig erklärt worden sind. Zwei der Blätter, die er 1890 mit uns Nachfolgern Rembrandt’s zuschrieb, „Der Geograph“ und „Die Milchmagd“, jetzt aber wieder für eigenhändig hält, werden auf Tafel XIX der nächsten Mappe veröffentlicht werden.

Endlich sei bemerkt, dass das Dresdner Kupferstich-Kabinet im Jahre 1896, also nicht nur nach Abschluss dieses Werkes, sondern auch nach Abschluss des zweiten de Groot’schen Verzeichnisses, in der Lage war, aus Privathand eine Federstudie Rembrandt’s zum „Opfer Manoahs“, auf der Artaria’schen Versteigerung zu Wien aber 5 weitere Zeichnungen des Meisters zu erwerben.

Das Dresdner Kupferstich-Kabinet besitzt demnach nahezu 90 Zeichnungen, die von namhaften Spezialforschern, wenn auch nicht alle von allen, für eigenhändige Arbeiten Rembrandt’s gehalten werden und noch etwa' 10 dazu, deren Unechtheit wenigstens nicht zweifellos ist.

Mit Ausnahme jener 6 1896 erworbenen Blätter gehören die Rembrandt-Zeichnungen des Dresdner Kupferstich-Kabinets dessen älterem Bestande an. Ihr Grundstock ist, wenn auch nicht einzeln beschrieben, schon im Inventar von 1738 verzeichnet. In dem „Volume de papier bleu, contenant 85 feuilles von Holländischen und Brabantischen Meistern“, der wahrscheinlich dem ältesten Bestande der Sammlung angehört hat, werden 4 Rembrandt-Zeichnungen namhaft gemacht. Von den Blättern, die um 1723 vom Buchhändler Weidemann in Leipzig angekauft worden, werden 13 auf Rembrandt zurückgeführt. Zu den Zeichnungen, die 1728 aus dem Nachlasse des Baumeisters Wagner in Leipzig erworben wurden, gehören 40 Blätter, die Rembrandt’s Namen trugen. Nach 1738 waren alle diese Zeichnungen, deren Sonderherkunft sich, da ihre Gegenstände und Maasse nicht angegeben worden, leider nicht näher nachweisen lässt, schon zu einer eigenen Rembrandt-Mappe vereinigt worden, die einen Ehrenplatz im „XV. Bureau“ des alten „Kupferstich-Saales“ einnahm. Bei der Übergabe des Kupferstich-Kabinets von Heinecken an Hagedorn^[2] im Jahre 1764 wird zunächst ein Band erwähnt, der unter 82 niederländischen Zeichnungen auch einige von Rembrandt enthielt, sodann aber der Hauptband aufgeführt, in dem nunmehr bereits 132 Zeichnungen Rembrandt’s verwahrt wurden. Es werden dies zusammen eben jene 137 Zeichnungen gewesen sein, die noch neuerdings im Dresdner Kupferstich-Kabinet mit Rembrandt’s Namen geschmückt erschienen. Zwischen 1764 und 1896 ist demnach keine einzige der von Rembrandt herrührenden oder ihm zugeschriebenen Zeichnungen mehr erworben worden.

Nachfolgend ist der Versuch gemacht worden, die Zeichnungen Rembrandt’s, deren Nachbildungen hier veröffentlicht werden, nach ihrer Entstehungszeit zu ordnen. Um mehr als eine ungefähre und annähernde Zeitbestimmung kann es sich dabei jedoch selbstverständlich nicht handeln.

Einige Abweichungen unserer Maassangaben von den z. B. in dem Werke von Em. Michel (Rembrandt, Paris 1893) veröffentlichten, die wieder auf die Messungen Hofstede de Groot’s zurückzugehen scheinen, rühren daher, dass die umrahmten Blätter von letzterem innerhalb der Umrahmungslinien gemessen worden sind, während unsere Messungen, wie es uns bei Zeichnungen, deren Umrahmungslinien später hinzugefügt zu sein pflegen, richtiger zu sein scheint, sich auf die ganzen Blätter erstreckt haben.

TAFEL I

286. SCHLAFENDE FRAU

Schwarze Kreidezeichnung. Oben rechts ein Stück Papier angeflickt. Höhe 251–254, Breite 195–200 mm. Die schlafende Frau sitzt, nach rechts gewandt, in ihrem Sessel. Ihre Füsse ruhen auf einem Feuerschemel, ihre Hände in ihrem Schoss.

Diese Zeichnung ist erst vor Kurzem aus dem „Vorrat“ gerettet. Sie gehört ungefähr in’s Jahr 1630. – Em. Michel, Rembrandt, Paris 1893, p. 577.

287. ALTER BETTLER

Schwarze Kreidezeichnung. Höhe 254, Breite 190 mm. Der barhäuptige alte Kahlkopf steht, nach links gewandt, in gebeugter Haltung mit flehend geöffneten Armen da.

Diese gute Zeichnung, die erst vor einigen Jahren im „Vorrat“ wieder entdeckt und an’s Licht gezogen worden, ist offenbar die Studie zu dem Petrus der Radierung Bartsch 95. Sie ist ungefähr in’s Jahr 1630 zu versetzen. – Michel, Rembrandt, p. 577.

TAFEL II

288. ECCE HOMO

Rötelzeichnung. Höhe 339, Breite 274 mm. Auf der Rampe vor dem Bogenthor des Palastes steht der Heiland, von Schergen gehalten. Links neben ihm steht Pilatus im Turban und deutet auf ihn. Rechts die mit Hellebarden und Speeren bewaffneten Soldaten. Unten Vertreter des rasenden Volkes, nur als Halbfiguren von hinten gesehen.

Dieses gute Blatt, welches zu den Zeichnungen gehört, die erst vor Kurzem aus dem Vorrat gerettet worden, wird mit Recht den dreissiger Jahren zugeschrieben. Obgleich es im allgemeinen an die Auffassung erinnert, der Rembrandt in seiner grossen Radierung gefolgt, ist es in allen Einzelmotiven verschieden und kann nur als Vorstudie zu den von Rembrandt und seiner Schule ausgeführten Darstellungen des Gegenstandes angesehen werden.

Veröffentlicht in Lippmann’s Werk III Taf. 137. – Em. Michel, p. 577.

TAFEL III

289. JOSEF IM GEFÄNGNIS

Federzeichnung. Höhe 202, Breite 190 mm. Josef sitzt, orientalisch gekleidet, in der Mitte und deutet mit lebhaft erhobener Linken den rechts und links in lauschender Stellung vor ihm sitzenden Mitgefangenen ihre Träume. Die erste Gestaltung des Mitgefangenen zur Rechten ist ganz überzeichnet.

Unseres Erachtens charakteristisches Blatt des Meisters aus den dreissiger Jahren, von Hofstede de Groot neuerdings die Eigenhändigkeit leicht bezweifelt. Bisher Mappe IV, 4, unten. – Em. Michel, p. 576.

290. DAS SCHIFF

Federzeichnung. Höhe 196, Breite 300 mm. Durch sturmempörtes Meer gleitet ein offenes einmastiges Schiff nach links einen Wellenberg hinab. In einiger Entfernung folgt ein zweites Schiff. Oben rechts Brustbildstudie nach einem alten Manne.

Diese breite Federskizze muss der Zeit um 1633 angehören. Es ist die Skizze zu dem „Petrusschifflein“ des Meisters in der Sammlung des Lord Francis Pelham Hope zu London. – Bisher Mappe V, 15 unten. – Vosmaer, Rembrandt, 2. Aufl., 1877, p. 609. – Michel a. a. O., p. 577; vgl. p. 558.

TAFEL IV

291. DIE ÜBERRASCHUNG

Federzeichnung. Höhe 183, Breite 208 mm. Links zwei stehende Gestalten in naher Berührung vor einer Thür. Rechts blickt der Kopf eines Spähers oder einer Späherin zwischen nur angedeuteten Gebäudeteilen hervor.

Der Gegenstand wird in der Regel auf ein überraschtes Liebespaar gedeutet. Doch scheint es beinahe, als hätte die Gestalt zur Rechten Flügel. Dass es der Entwurf zu einer biblischen Darstellung sei, erscheint nicht ausgeschlossen. – Bisher Mappe IV, 3, oben. – Vosmaer, p. 599. – Michel, p. 576.

292. DER RAUB DES GANYMEDES

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 185, Breite 161 mm. Der Adler des Zeus entführt den Knaben durch die Luft. Er hat den Oberkörper des Jungen dergestalt gepackt, dass das mitemporgehobene Hemd dessen Unterkörper entblösst zeigt. Links unten zwei Halbfiguren, die mit entsetzt emporgehobenen Armen in die Höhe blicken.

Erster Entwurf zu dem berühmten Bilde der Dresdner Galerie. Entstehungszeit 1635. Von 1856 bis 1889 im Dresdner Kabinet öffentlich ausgestellt gewesen. Verzeichnis von 1862 S. 17, XIII, 1. Der zweite Entwurf zu demselben Bilde, der mit ausgestellt war, wird gegenwärtig allgemein nur als Kopie nach dem Bilde anerkannt. – Vosmaer, p. 509. – Michel, p. 577. – Lippmann III No. 36.

TAFEL V

293. EINE UMARMUNG

Federzeichnung. Die oberen Ecken abgeschnitten. Höhe 195, Breite 250 mm. Unter einem Portal, dessen mächtige Eckpilaster rechts die Mauer eines Gebäudes begrenzen, stehen zwei Personen, die sich küssen. Die Scene ist bisher stets als Abschiedsscene aufgefasst worden, doch würde auch nichts im Wege stehen, eine Begrüssung in ihr zu erkennen.

Wahrscheinlich der Entwurf zu einer biblischen Darstellung. – Bisher Mappe V, 12, oben.– Vosmaer, p. 599, oben. – Emile Michel, p. 578.

294. DIE BESCHNEIDUNG CHRISTI

Federzeichnung. Die oberen Ecken abgerundet. Höhe 206, Breite 224 mm. Das Tempel-Innere ist links oben durch Pilasterköpfe, rechts unten durch einen Säulenfuss angedeutet. Der Vorgang spielt links im Mittelgrunde. Vorn in der Mitte stehen, halb von hinten gesehen, zwei zuschauende Juden mit orientalischen Kopfbedeckungen. – Bisher Mappe V, 12, unten. – Vosmaer, p. 588. – Em. Michel, p. 577.

TAFEL VI

295. EINE FRAU IM BETT

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 150, Breite 140 mm. Die Frau, deren Kopf mit Tüchern umwunden ist, sitzt halb aufgerichtet, nach rechts gewandt in ihrem Himmelbett. Bis an die Brust ist sie zugedeckt. Ihre Hände ruhen auf der Decke. Die Frau ist sorgfältig mit der Feder gezeichnet, das Bett breit mit dem Pinsel getuscht.

Die Zeichnung muss der zweiten Hälfte der dreissiger Jahre zugeschrieben werden. – Bisher Mappe IV, 16, oben. – Vosmaer, p. 598. – Michel, p. 577.

296. TOBIAS MIT DEM ENGEL

Federzeichnung. Höhe 168, Breite 161 mm. Der Engel steht links und zeigt dem rechts vor ihm am Strande sitzenden jungen Tobias den Fisch, vor dem er erschrickt. Um 1637 entstanden. – Entwurf zu dem Bilde Rembrandt’s, welches Waagen (Treasures of Art III 207) beim Lord Northwick im Thirlestaine House sah. Geschabt von Mac Ardell. Alfr. v. Wurzbach, Rembrandt-Galerie, Textband S. 65 No. 230. – Bisher Mappe V, 6, unten. – Vosmaer, p. 516: beau croquis. – Michel, p. 577.

TAFEL VII

297. JONAS, VOM WALFISCH AUSGESPIEN (?)

Federzeichnung. Höhe 130, Breite 109 mm. Links im Uferschilf kniet, nach links gewandt, ein fast nackter Mann in heissem Gebete. Rechts im Wasser scheint ein gewaltiger Walfisch mit geöffnetem Rachen dargestellt zu sein.

Dieses Blatt, dessen Rückseite eine leichte Kreideskizze enthält, ist bald als Studie zu einem Christus am Ölberg, bald als Studie zu einem heiligen Hieronymus gedeutet worden. Michel nennt es: Viellard en prière. Dass ein Greis gemeint sei, ist aber nicht ersichtlich; und deuten wir das Beiwerk recht, so kann nur Jonas gemeint sein, der aus dem Rachen des Walfisches errettet worden. – Das Blatt ist etwa der Zeit um 1640 zuzuschreiben. – Bisher Mappe IV, 11, oben. – Vosmaer, p. 592 („figure agenouillée“). – Michel, p. 577.

298. SAUL STÜRZT SICH IN SEIN SCHWERT

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 174, Breite 209 mm. Nach rechts gewandt, stürzt Saul im Helm sich in sein vor ihm im Erdgrund befestigtes Schwert. Ein Diener mit Schild und Turban knieet neben ihm. Rechts hohe Felswand.

Dieses Blatt gehört zu denjenigen, deren Eigenhändigkeit von Seidlitz leicht bezweifelt wird. – Der Gegenstand wurde früher auf einen römischen Krieger, der sich in sein Schwert stürzt, gedeutet. – Bisher Mappe IV, 9, unten. – Vosmaer, p. 595 als „Chevalier romain“. – Michel, p. 576 als „Saul“.

TAFEL VIII

299. BEWEINUNG DES LEICHNAMS CHRISTI

Braun getuschte Federzeichnung. Die oberen Ecken abgerundet. Höhe 182, Breite 262 mm. Links wird der Leichnam des Heilands von den Seinen, die um ihn knieen, mit aufgerichtetem Oberkörper, nach rechts gewandt, gehalten. Weiter zurück knieen zwei Gestalten am Fusse des Kreuzes, an dessen Stamm die Leiter lehnt.

Um 1641 entstanden. – Bisher Mappe IV, 8, oben. – Vosmaer, p. 592. – Michel, p. 577.

300. ABSCHIED EINES REITERS

Breite Federzeichnung. Oben etwas abgerundete Ecken. Höhe 193, Breite 275 mm. Links steht der junge Reiter im Federhut neben dem nach links gewandten Pferde. Sein rechter Fuss ist bereits im Bügel. Rechts steht vor dem jungen Manne seine Mutter, die ihm in hohem Glase den Abschiedstrunk kredenzt; noch weiter rechts, an der Hausthür, von hinten gesehen, der Hausherr im langen Mantel und in flacher Mütze. Zwischen beiden steht unten ein Diener, schaut oben aus dem Fenster ein Mädchen.

Früher wurde die Darstellung, vielleicht mit Recht, als „Abschied des verlorenen Sohnes vom Elternhause“ gedeutet. – Übrigens wurde die Eigenhändigkeit dieses ausgezeichneten Blattes schon von Vosmaer leicht bezweifelt. Er meinte, es könne vielleicht von Eeckhout oder Hoogstraaten herrühren, wofür allerdings unsere beglaubigten Blätter dieser Künstler kaum sprechen. – Halten wir auch mit Seidlitz die Möglichkeit offen, dass die Zeichnung von einem guten Schüler Rembrandt’s herrühre, so erscheint uns die Eigenhändigkeit doch wahrscheinlicher.– Bisher Mappe IV, 8, unten.– Vosmaer, p. 589. – Michel, p. 577. Auch Michel giebt wohl einem Zweifel am dargestellten Gegenstande, nicht aber an der Eigenhändigkeit des Blattes Ausdruck.

TAFEL IX

301. ZACHARIAS UND DER ENGEL

Federzeichnung. Oben im flachen Bogen zugeschnitten. Höhe 199, Breite bis 285 mm. Grosses Tempel-Innere. Links ein Vorhang vor gewölbten, von Säulen getragenen Räumen. Rechts der Altar, vor dem der alte bärtige Zacharias flehend kniet. Ganz rechts erscheint hinter dem Vorhang her der Engel, der dem Alten die Geburt Johannes des Täufers verkündet. Ev. Luc. I, 11.

Gutes, allgemein anerkanntes Blatt. – Bisher Mappe IV, 13, oben als „Abraham und der Engel“. – Vosmaer, p. 507 nur als „Interieur d’un temple“. – Michel, p. 577, wie wir.

302. EIN BAUERNHOF

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 184, Breite 325 mm. Rechts im Mittelgrunde blickt das Strohdach hinter Bäumen hervor. Links Fernblick auf lichten Waldrand. Die Bezeichnung oben links Rembrand van Ryn ist jüngeren Ursprungs, die Bezeichnung Rembrandt van Ryn auf der Rückseite ist alt.

Der Vergleich mit der Radierung Burtsch 225 weist dieses ausserordentlich kräftig gezeichnete Blatt ungefähr in’s Jahr 1641. – Bisher Mappe IV, 19, oben. – Vosmaer, p. 609. – Michel, p. 578.

TAFEL X

303. EIN LÖWE

Breite, etwas angetuschte Federzeichnung. Höhe 137, Breite 168 mm. Der Löwe sitzt mit gespreizten Vorderpranken nach links gewandt da, wendet sein Haupt aber mit geöffnetem Rachen nach rechts zurück. Er scheint im Begriff, sich zu erheben.

Wohl vom Anfang der vierziger Jahre. – Bisher Mappe IV, 25, unten. – Vosmaer, p. 528 als „Lion qui le lève“. – Michel, p. 578. – Einen leichten Zweifel an der Eigenhändigkeit hat neuerdings Seidlitz ausgesprochen.

304. BAUERNHOF UNTER BÄUMEN AM FLUSSRAND

Federzeichnung. Höhe 107, Breite 197 mm. Vorn und rechts der Fluss. Links im Mittelgrunde der Bauernhof, dessen Dächer hinter den Bäumen hervorragen. Rechts im Hintergrunde eine Stadt mit einem Kirchturm. Oben rechts das Zeichen Λ. – Auf der Rückseite (alt, aber wohl nicht eigenhändig) die Inschrift: „Rembrandt van Ryn“.

Der Vergleich mit Rembrandt’s grossen Landschaftsradierungen von 1641 (B. 225 und 226) weist unserer Zeichnung die gleiche Entstehungszeit an. – Bisher Mappe V, 21, unten. – Vosmaer, p. 609. – Michel, p. 578.

TAFEL XI

305. EINE MADONNA IM SESSEL

Federzeichnung. Höhe 199, Breite 170 mm. Kniestück. Die junge Frau im Kopftuch sitzt nach rechts gewandt in einem Sessel. Ihr Kind liegt auf ihrem Schosse.

Der Kopf der Frau, ihre ganze Haltung und Anordnung im Sessel, lassen keinen Zweifel daran, dass Rembrandt bei diesem Entwurf Raphaels Madonna della Sedia im Kopfe, wahrscheinlich sogar in einer Nachbildung vor sich gehabt habe. Es ist ja auch bekannt, dass Rembrandt selbständig genug war, um sich vor einer gelegentlichen Aneignung von Fremdem nicht zu fürchten. Man erinnere sich seiner Zeichnungen nach Lionardo’s Abendmahl im Berliner Kupferstich-Kabinet und in der Dresdner Sammlung König Friedrich Augusts und vergleiche Corn. Hofstede de Groot’s Aufsatz „Entlehnungen Rembrandt’s“ im „Jahrbuch der Preuss. Kunstsammlungen“ XV (1894) p. 175–180. Gleichwohl ist zu betonen, dass die Knaben des Raphaelischen Bildes nicht oder in ganz anderer Haltung und Gestaltung übernommen worden, sodass eine eigentliche Nachbildung Rembrandt in diesem Falle doch wohl fern gelegen hat. – Allgemein als eigenhändig anerkanntes Blatt. Bisher Mappe V, 7, oben. – Vosmaer, p. 588. – Michel, p. 577 als „reminiscense de la Vierge à la chaise de Raphael“.

306. DIE VERSUCHUNG CHRISTI

Federskizze. Höhe 192, Breite 221 mm. Rechts auf der Felsenhöhe der Heiland, nach rechts gewandt, doch zurückblickend zum Satan, der mit Flügeln versehen, vorn in der Mitte emporklimmt. Links weite Landschaft.

Grossartig einfache und ausdrucksvolle Komposition. – Bisher Mappe IV, 15, oben. – Vosmaer, p. 588 als „belle composition, pleine de grandeur“. – Michel, p. 577.

Tafel XII

307. DIE UNTERWERFUNG

Federzeichnung. Höhe 185, Breite 228 mm. Links unter einer Säule sitzt, nach rechts gewandt, der auf seinen Stab gestützte Herrscher im Turban und Hermelinmantel und schaut herablassend auf den Krieger mit dem Schwert an der Seite hinab, der sich demütig vor ihm zur Erde geworfen.

Bisher Mappe V, 17, oben, irrtümlich als „Rückkehr des verlorenen Sohnes“. – Vosmaer, p. 598 als „Homme avec turban, un autre à genoux“. – Michel, p. 577 als „Un chef oriental, vainqueur de son ennemi“.

308. SIMSON, DEN LÖWEN WÜRGEND

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 178, Breite 261 mm. Der Löwe stürmt, vom Rücken gesehen, von rechts her gegen den unbekleideten Helden an, der, sich zurückstemmend ihn mit beiden Händen würgt. Links ein hoher Felsen.

Bisher Mappe V, 17, unten. – Vosmaer, p. 585. . Michel, p. 576. – Die Eigenhändigkeit von Seidlitz leicht bezweifelt.

TAFEL XIII

309. DAS OPFER ABRAHAMS

Federzeichnung. Oben abgerundet. Höhe 180, Breite 155 mm. Rechts liegt Isaak auf dem Altar. Von links her beugt Abraham sich über ihn. Oben in Strahlen erscheint der Engel, der ihm wehrt.

Bisher Mappe V, 6, oben. – Vosmaer, p. 584: „composition très-étrange“. – Michel, p. 576.

310. EIN ORIENTALISCHER HERRSCHER

Breite Federskizze. Höhe 195, Breite 249 mm. Nach links gewandt, auf seinen Stab gestützt, steht der mit dem Turban bekleidete Herrscher da. Hinter ihm ist mit wenigen Strichen eine Architektur, links eine Gruppe angedeutet.

Es ist wohl der erste Gedanke zu einer biblischen Darstellung. – Bisher Mappe IV, 6, unten. – Vosmaer, p. 597: „Un homme avec un turban à l’aigrette, tenant un bâton. Joseph?“ – Michel, p. 277.

TAFEL XIV

311. SCENE AUS DEM ALTEN TESTAMENTE. (Früher „Boas und Ruth“ genannt)

Leicht getuschte Federzeichnung, die oberen Ecken abgerundet. Höhe 197, Breite 212 mm. Links steht ein orientalischer Herrscher mit dem Stabe in der Rechten. Er spricht mit einer jungen Frau, die unter Kisten und Kasten vor ihm am Boden liegt. Neben ihr ein grösserer Knabe und ein Hund.

Die ehemalige Deutung auf „Boas und Ruth“ (bisher Mappe V, 2, oben) ist allgemein aufgegeben. – Vosmaer, p. 599: „Homme debout, la tête couverte d’un turban etc … Beau croquis“. – Michel, p. 577: „Un oriental debout auprès d’une femme couchée“.

312. CHRISTUS ALS GÄRTNER

Leicht getuschte Federzeichnung. Höhe 193, Breite 270 mm. Links steht der Heiland im Hut. Rechts kauert Magdalena trauernd am Grabe. Im Hintergrunde Gebäude und Garten.

Bisher Mappe V, 2, unten. – Vosmaer, p. 595. – Michel, p. 577.

TAFEL XV

313. HALBFIGUR EINES SITZENDEN ALTEN

Breite Federzeichnung. Höhe 130, Breite 110 mm. Der bärtige Alte im Hute sitzt nach links gewandt da. Der rechte Arm ruht auf der Lehne seines Sessels, mit der Linken hält er einen Stock.

Erst vor Kurzem dem Vorrat entnommen. – Doch schon von Em. Michel, p. 577, verzeichnet. Die Studie erinnert an Bilder Rembrandt’s, wie das berühmte Dresdner „Bildnis eines bärtigen Alten“ von 1654. Sie ist dem Anfang der fünfziger Jahre zuzuschreiben. So auch Hofstede de Groot.

314. STEHENDER MÄNNLICHER AKT

Braun getuschte Federzeichnung. Die oberen Ecken abgerundet. Höhe bis 205, Breite 158 mm. Der junge Mann ist vom Rücken gesehen. Die Arme erhebt er. Mit den Händen hält er sich am Balken fest. Den rechten Fuss setzt er auf ein Brett.

Dieses Blatt, über dessen Eigenhändigkeit die Kenner verschiedener Meinung sind, war bis vor 1856–1889 in Dresden ausgestellt: Verzeichnis von 1862 XIII, 7. – Vosmaer, p. 598: „Homme, vu de dos, debout, les bras levés“. – Michel hat das Blatt nicht aufgenommen.

TAFEL XVI

315. CHRISTUS UNTER DEN SCHRIFTGELEHRTEN

Braun und schwarz getuschte Federzeichnung. Höhe 195, Breite 307 mm. Der zwölfjährige Knabe sitzt fast in der Mitte des Kreises von vierzehn, meist sitzenden Schriftgelehrten mit verschiedenen Kopfbedeckungen. Die vorn links Sitzenden und Stehenden werden von hinten gesehen. In der Mitte des Mittelgrundes treten Maria und Josef herein, ihren Sohn zu suchen. Die Bezeichnung „Rembrandt“ unten links ist falsch.

Dieses interessante Blatt, welches der Zeit um 1650 angehören dürfte, wird von den meisten Kennern, auch von Hofstede de Groot, für eines der Hauptblätter Rembrandt’s im Dresdner Kabinet gehalten; doch sind andere neuerdings geneigt, nur eine gute Schularbeit darin zu sehen. – Bisher Mappe V, 10, oben. – Vosmaer, p. 588: „très beau dessin“. – Michel, p. 577.

TAFEL XVII

316. BÄRTIGER MANN IM FENSTER

Braun und schwarz getuschte Federzeichnung. Teilweise weiss gehöht. Höhe 170, Breite 101 mm. Der Alte im hohen Hut blickt, nur als Brustbild sichtbar, zu einem Bogenfenster hinaus, auf dessen Brüstung er sich mit beiden Händen stützt.

Bisher Mappe V, 25, unten. – Vosmaer, p. 598 „lavis vigoureux“. – Michel, p. 577.

317. WEIBLICHE STUDIEN

Breite Federzeichnung. Höhe 110, Breite 122 mm. Ein junges Mädchen mit gemustertem Tuch um Kopf und Schultern sitzt nach links gewandt und hält sich mit der Rechten ihr Tuch vor dem Mund. Rechts Profilstudie des Kopfes desselben Mädchens.

Bisher Mappe V, 18, Mitte rechts. – Wohl Vosmaer, p. 598 als „figure assise“, Michel, p. 577 als „vielle femme assise“.

318. EINE FRAU MIT IHREM KINDE

Breite Federzeichnung. Höhe 132, Breite 112 mm. Die Frau sitzt, nach rechts gewandt, zurückgelehnt da. Mit beiden Händen hält sie ihr Wickelkind vor sich auf dem Schosse. Von hinten beugt sich eine zweite Frau über das Kind.

Bisher Mappe V, 18, unten rechts. – Em. Michel, p. 577: „Deux femmes avec un enfant au maillot“.

TAFEL XVIII

319. BAUERNHAUS AM LANDWEG

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 142, Breite 206 mm. Links der Weg mit einem Reiter vor flacher Ferne. In der Mitte eine Baumgruppe, an die sich rechts das Bauernhaus anschliesst. In alter Schrift auf der Rückseite bezeichnet: Rembrandt van Ryn.

Bisher Mappe V, 21, oben. – Michel, p. 578: „peut être une étude pour la grange au foin et le troupeau“ (1650). Gemeint ist Bartsch 224, dessen Jahreszahl in der Regel allerdings 1636, von Middleton aber 1650 gelesen wird. In der That scheint die Zeichnung, wie auch Seidlitz annahm, zu dieser Radierung zu gehören.

320. HOF EINES BAUERNHAUSES

Breit lavierte Federzeichnung. Oben abgerundete Ecken. Höhe 178. Breite 298 mm. Links im Mittelgrunde die Hofseite des Bauernhauses, rechts im Vordergrunde das Hofthor neben einem Baume. Links vorn ein Esel mit einem Jungen. Daneben ein kahlköpfiger Knecht, der nach rechts gewandt, mit dem Bauern spricht, der in der Mitte in einem Häuschen sitzt.

Allgemein anerkanntes Blatt der fünfziger Jahre. – Bisher Mappe IV, 7, unten. – Vosmaer, p. 597: „sujet étrange“. – Michel, p. 577–578. – Lippmann II No. 97.

TAFEL XIX

321. BREITER STADTGRABEN

Federzeichnung. Höhe 185, Breite 276 mm. Links vorn Häuser unter Bäumen. Rechts vorn das breite stille Wasser mit Segelkähnen, einem Fischerboot und einem Schwan. Rechts im Hintergrunde auf dem Walle eine Windmühle. Bezeichnet unten rechts: Rembrandt van Ryn.

Bisher Mappe IV, 18, unten. – Vosmaer, p. 608, unten:„Eau calme, Leiden?“ – Michel, p. 578: „Les fossées d’une ville“. – Gutes Blatt der fünfziger Jahre.

322. FESTUNGSTHOR MIT ZUGBRÜCKE

Federzeichnung. Höhe 180, Breite 258 mm. Links vorn der Graben, weiter zurück die Festungswälle mit dem Stadtthor. In der Mitte die Zugbrücke. Rechts ein Weg vor hügeliger Landschaftsferne. Auf der Rückseite in alter Schrift bezeichnet: Rembrandt van Ryn.

Bisher Mappe IV, 18, oben. – Vosmaer, p. 608: „Entrée d’une ville“. „Superbe dessin d’une authenticité indubitable“. Michel, p. 578: „Porte d’une ville“.

TAFEL XX

323. BAUERNHÜTTE MIT EINER BAUMGRUPPE

Federzeichnung. Höhe 170, Breite 245 mm. Vorn in der Mitte eine Baumgruppe. Dahinter die Hütte. Rechts ein Zaun am Wege. Links offene Strasse. Hier ist die Skizze unvollendet.

Nach Maassgabe der Radierung „die drei Hütten“ von 1650 (Burtsch 217), zu der diese Zeichnung in Beziehung zu stehen scheint, sowie nach Maassgabe ihrer Zeichenart gehört sie etwa in’s Jahr 1650. – Bisher Mappe V, 25, Mitte. – Vosmaer, p. 609 als „paysage non achevé“. – Michel, p. 578 als „Une chaumière et un arbre“.

324. GOTTES VERHEISSUNG AN ABRAHAM

Federzeichnung. Oben abgerundete Ecken. Höhe 198, Breite 267 mm. Genesis 18, 2. – Rechts erscheint Gottvater in Wolken, von zwei Engeln gestützt. Eine Taube schwebt über seinem Haupte. Links liegt Abraham ausgestreckt vor ihm auf dem Antlitz. Im Hintergrunde Sara in der Hausthür.

Der Gegenstand ist früher sehr verschieden gedeutet worden: z. B. in Dresden (bisher Mappe IV, 16, unten) als „Rückkehr des verlorenen Sohnes“, von Lippmann (III 138) als „möglicherweise Gott dem Noah erscheinend“. Wie wir, auch Michel, p. 576. Bei Vosmaer nicht ersichtlich. – Übrigens gehört die Zeichnung zu denjenigen, deren Eigenhändigkeit von Seidlitz (Repertorium XVII S. 126) leicht bezweifelt worden.

TAFEL XXI

325. CHRISTI TAUFE IM JORDAN

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 161, Breite 254 mm. Vorn der Jordan, dessen Fluten dem Heiland, der nach rechts gebeugt dasteht, bis an die Brust, dem Täufer, der den Heiland tauft, bis an die Kniee reichen. Im Hintergrunde am Ufer zahlreiche teils stehende, teils am Boden sitzende Zuschauer.

Dieses Blatt gehört der Zeit um 1654 an. – Bisher Mappe IV, 10, oben. – Vosmaer, p. 588: „belle esquisse“. – Michel, p. 577.

326. DIE RÜCKKEHR DES VERLORENEN SOHNES

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 187, Breite 270 mm. Das Innere des Hofes. Links das Hofthor, durch das man in’s Freie blickt. Rechts die Hausthür, in der die Mutter mit gefalteten Händen steht. Vorn im Hofe hebt der vom Rücken gesehene Vater im langen Mantel und hohen Hut den vor ihm knieenden Heimgekehrten auf.

Auch dieses wichtige Blatt wird der Zeit um 1654 angehören. – Bisher Mappe IV, 10, unten. – Vosmaer, p. 590: „Composition très-originale“. – Michel, p. 577.

TAFEL XXII

327. CHRISTUS AM ÖLBERG

Breite Federskizze. Höhe 189, Breite 163 mm. In der Mitte kniet der Heiland. Neben ihm links der Engel, der ihm den Kelch bringt. Im Hintergrunde rechts schlafen die Jünger.

Geistreicher Entwurf aus den fünfziger Jahren. – Bisher Mappe V, 13, oben. – Bei Vosmaer nicht ersichtlich. – Michel, p. 577.

328. IM SCHLAFZIMMER

Breite Federskizze. Höhe 192, Breite 273 mm. Links das grosse Himmelbett, in dem, lang ausgestreckt, eine schlafende, kranke oder tote Frau liegt. Rechts vier innerlich bewegte stehende Gestalten. Eine Magd mit dem Korb am Arm wird von dem bärtigen Manne fortgeschickt.

Mitte der fünfziger Jahre. Unmöglich die bisherige Dresdner Deutung (Mappe IV, 5, unten) als „Auferweckung des Töchterleins des Jairus“.– Schon Vosmaer (p. 597) nur als „Femme couchée au lit, quatre figures“; dazu als „beau croquis“. – Ebenso Michel, p. 577. – Wahrscheinlich ist es der Entwurf zu einer noch nicht ermittelten biblischen Darstellung.

TAFEL XXIII

329. STUDIENBLATT MIT SIEBEN FIGUREN

Flüchtige Federzeichnung. Die oberen Ecken abgerundet. Höhe 194, Breite 266 mm. Vorn in der Mitte schreitet ein unbärtiger Mann in langem Gewande neben einem bärtigen Mann in lebhafter Bewegung nach links. Rechts vorn dieselbe Gruppe mehr im Profil gesehen. Links zwei stehende Mädchengestalten. Oben in der Mitte ein sitzendes Mädchen.

Mitte der fünfziger Jahre. Man vergleiche die Gruppe links vorn auf Rembrandt’s Radierung „die drei Kreuze“ von 1653 (Burtsch 78). – Bisher Mappe IV, 14, oben. – Vosmaer, p. 597, unten. – Bei Michel fehlt das Blatt. – Seidlitz hat es anerkannt; doch fehlt es nicht an Stimmen, die eher die Hand Aart de Gelder’s in dieser Zeichnung erkennen möchten.

330. DIE GEISSELUNG CHRISTI

Braun lavierte Federzeichnung. Höhe 186, Breite 259 mm. Eine Art Folterkammer. Links unter einem Vorhang stehen zwei Büttel, die an Stricken, die oben über ein Rad laufen, dem nackten, gefesselten Heiland die Arme nach oben ausrecken, während vorn in der Mitte ein dritter Henkersknecht mit der Peitsche in der erhobenen Rechten zum Schlage ausholt.

Späte Zeichnung, wahrscheinlich schon um 1660. – Bisher Mappe IV, 14, unten. – Vosmaer, p. 598 als „une exécution“. Michel, p. 577, wie wir, als „flagellation du Christ“.

TAFEL XXIV

331. RUHENDES MÄDCHEN

Weiss gehöhte Federzeichnung auf gelbem Papier. Höhe 140, Breite 175 mm. Nach rechts gewandt in halb sitzender Stellung ist das Mädchen dargestellt. Sein linker Arm ruht auf Kissen. Seinen Schooss bedeckt ein Gewand. Auf der Rückseite eine lange lateinische gleichzeitige Inschrift ohne Beziehung zu der Zeichnung.

Bisher Mappe IV, 24, oben. – Vosmaer, p. 598. – Michel, p. 578.

332. MÄNNLICHER AKT. SCHLAFENDER JÜNGLING

Braun getuschte Federzeichnung. Höhe 185, Breite 137 mm. Nur mit dem Schamtuch bekleidet sitzt der schlafende junge Mann, der den aufgestützten rechten Arm über seinem Kopf hält, da. Fast scheint er einen Kranz im Haar zu tragen.

Allgemein als echt anerkannte Studie aus der späten Zeit des Meisters. – Bisher Mappe IV, 24, unten in der Mitte. – Vosmaer, p. 598, ohne nähere Bezeichnung; – Michel, p. 578: „peut être une étude pour l’Antiope“.

333. MÄNNLICHER AKT. LESENDER JÜNGLING

Braun und schwarz getuschte Federzeichnung. Oben ein Stück Papier angesetzt. Höhe 175, Breite 119 mm. Nur mit dem Schamtuch bekleidet, sitzt der junge Mann auf einer Truhe nach links gewandt an einem höheren Kasten, auf dem das Buch liegt, in das er blickt.

Obgleich eine nahe Verwandtschaft in der Zeichenweise zwischen dieser Zeichnung und der vorigen hervortritt, ist sie doch offenbar etwas weniger kräftig und kühn hingesetzt als jene. Die meisten Kenner glauben daher, nur das Werk eines Schülers in ihr erkennen zu dürfen. – Bei Vosmaer lässt sie sich nicht aussondern. – Michel, p. 578, nennt sie mit einem Fragezeichen. – Hofstede de Groot 1890: „kaum echt“. – Früher Mappe IV, 24, unten rechts.

TAFEL XXV

334. DIANA UND AKTÄON

Breite, etwas lavierte Federzeichnung. Höhe 248, Breite 349 mm. Links das „Dianabad“ vor der Grotte. Diana steht vorn in der Mitte, von ihren Nymphen umringt. Allen reicht das Wasser bis an die Knie. Alle schauen sich entsetzt nach Aktäon um, der, schon mit dem Geweih versehen, rechts oben hinter dem Felsen hervorblickt. Die Bezeichnung Rembrandt unten rechts aus späterer Zeit.

Zeichnung der Spätzeit des Meisters (um 1658) von grossartiger Breite und Sicherheit. – Bisher Mappe V, 11. – Vosmaer, p. 594: „dessin large et hardi.“ – Michel, p. 577. – Lippmann II, 98.

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1. Quelle: UB Heidelberg
2. Vorlage: Hagedonn