Auf keinem anderen Gebiet wird das Wesen des Nationalsozialismus so eindeutig als Zusammenbruchserscheinung erkennbar, wie in der Musik. In Politik, Wirtschaft, Handel könnte man, wenigstens theoretisch, negative Ergebnisse aus dem Zusammenwirken ungünstiger Umstände erklären. Die bildenden Künste, namentlich die Architektur erhalten praktische Aufgaben, deren jeweilige Lösung, auch wenn sie anfechtbar ist, immerhin eine produktive Betätigung ermöglicht. Drama und Roman können durch tendenziöse Einstellung auf kurze Zeit ein Scheinleben vortäuschen. Man mag sie für schlecht befinden, aber es ist doch überhaupt etwas da.
Musik dagegen lebt zu allen Zeiten vom geistigen Reingehalt ihrer Epoche. Man kann in ihr nicht schwindeln, man kann nicht tun als ob, man kann nichts vortäuschen. Das Erscheinungshafte gibt ihr nur geringen Anhalt, auch die technischen Antriebe reichen nicht weit. So wenig Musik sich auf konkretes Ideenmaterial stützt, so unbedingt bedarf sie des Vorhandenseins geistiger Strömungen als schöpferischer Quellen. Beethoven war möglich nur als letzte Rückspiegelung jener Elemente, aus denen die französische Revolution, die deutsche Aufklärung, die Philosophie Kants, die Dichtung der deutschen Klassiker hervorgegangen war. Je stärker diese atmosphärischen Kräfte sind, um so stärker ist die ihnen entwachsende Musik. Fehlen sie ganz, so hat eine Zeit keine Musik. Das ist das Schicksal der deutschen Gegenwart, soweit sie sich als politische Gestalt und aktiver Machtfaktor kundgibt.
Hierauf beruht die unversöhnliche Feindschaft des künstlerischen, insbesondere des musikalisch empfindenden Menschen gegenüber der Erscheinung des Nationalsozialismus.
Diese Feindschaft ist nicht Opposition gegen unliebsame staatsrechtliche Theorien, nicht einmal unmittelbar gegen den Antisemitismus. Beide sind erst Folgeerscheinungen. Entscheidend für den Musiker ist die Tatsache, dass der Nationalsozialismus eine von Grund aus amusische Bewegung ist, daher der Musik keinen Lebensstoff bietet.
Wie ist dann das Unbegreifliche zu begreifen, dass namhafte Musiker sich dem Nationalsozialismus verbinden konnten?
In einer Reihe von Fällen haben offenkundige Senilität, Machtwille, Eitelkeit oder auch Nahrungssorgen die Käuflichkeit einzelner bewirkt. Diese Fälle sind rein individuell charakterologischer Art, also hier nicht einzubeziehen. Was bleibt darüber hinaus von den musikalischen Heerscharen des Nazitums? Eine Reihe ausgesprochen kleinbürgerlicher Begabungen. Ihr Anschluss an den Nationalsozialismus bestätigt nur den Weitergang eines grossen Zerfallsprozesses ausgedienter Ideologien. Wir beobachten ihn bereits seit einer Reihe von Jahren. Er spielt in Wahrheit ausserhalb aller Parteibenennungen und ist nichts anderes, als die einem allgemeinen geistigen Verfall parallel gehende Verschlechterung der künstlerischen Qualität.
Pfitzners vom „Palestrina“ ab, also seit annähernd 20 Jahren, oder eine Persönlichkeit wie Paul Gräner, rein auf ihre Wertproduktion hin: sie ist an sich schlecht, einerlei, welche Fahne darüber weht. Warum schlecht? Nicht, weil es den Autoren am sogenannten Talent fehlt, sondern weil der geistige Fonds, aus dem sie zehren, aufgebraucht ist, weil er keinen atmosphärischen Zustrom mehr hat. So kommt es, dass ihre Musik wohl irgendwie zu klingen scheint, aber der wahrhaften Lebenspotenz entbehrt.
Hakenkreuz-Musik ist also in keinem Falle parteimässig zu sehen, als irgendwie konservativ oder rückschrittlich im Gegensatz zu modern. Sie hat aus sich heraus kein Gesinnungskennzeichen, sie ist einfach minderwertig. Das Nazitum der Autoren ist nur das äussere Symptom für die Tatsache des geistigen Verfalls. Es signalisiert die kaputtgegangene[1] Musik des deutschen Kleinbürgertums, das den Boden unter den Füssen, die Realität des Seins überhaupt verloren hat und nur noch als Schatten seiner selbst, Gespenst seiner Vergangenheit einherwandelt.
Aber gab es nicht vor etwa zwei Jahrzehnten eine Bewegung, die sich neue Musik nannte? Sie stützte sich auf gewichtige Namen: Schönberg, Strawinsky, Busoni, Bartok. Sie hatte eine stattliche Reihe junger Musiker im Gefolge, die alle Gattungen pflegten: Solo-, Kammer-, Orchester- und Theatermusik. Wo sind sie geblieben, was machen sie heute?
Es ist hier ein merkwürdiger Vorgang des geistigen Gestaltungsprozesses zu beobachten. Alles das ist heute noch da und wirkt weiter. Keiner, zum mindesten keiner von den Wichtigen, hat eine Untreue begangen. Soweit bei den Jüngeren eine Wandlung zu verzeichnen ist, zeigt sie sich als natürliche Mauserung einer vormals draufgängerischen Jugend zu strafferer Besinnlichkeit, durchaus nicht als reaktionäre Kapitulation. Der Stillstand, der zu verzeichnen ist, beruht zunächst auf der Tatsache der Unterdrückung durch Gewalt. Wenn man liest, dass Strauss die Einbeziehung Hindemiths in den „Komponisten-Rat“ nicht zugeben wollte, so kann man sich einen Begriff von der inferioren Gehässigkeit und Stupidität dieser Unterdrückungspolitik machen. Die andere Ursache des Schweigens aber liegt in den Erscheinungen selbst, in der Tatsache nämlich, dass sie alle mehr oder minder grosse Begabungen, aber bisher doch nur suchende, ahnende Einzelgänger sind, Menschen, die zwischen einer sterbenden Vergangenheit und einer kaum in den Umrissen erkennbaren Zukunft stehen, zum Teil noch erheblich an das Herkommen gebunden, unfrei und ohne klare Zielsetzung in sich selbst.
So fehlt ihnen der gemeinsame Boden und das gemeinsame Ziel. Sie sind wie Strömungen, die, durch ein elementares Hindernis aus ihrer natürlichen Bahn gezwungen, unterirdisch und auf verschiedenen Wegen weiter drängen, jeder vereinzelt tastend, unsicher oft in der Richtung, nur in der Bewegung selbst aus einem allen gemeinsamen Impuls getrieben.
Dieser Impuls kommt aus dem Bewusstsein der Fremdheit gegenüber der gegenwärtigen Tagesmacht. Sie hat nichts zu bieten, das den Musiker zum Klingen zu bringen vermöchte. Nur noch eine ausgedörrte, sterile Atmosphäre ist vorhanden. Aus ihr kann Musik keinen Antrieb ziehen. So zeigt eben diese Musik, die ihre Nahrung aus dem Unsichtbaren gewinnen muss, entweder die Flucht aus der Gegenwart, oder, soweit sie heut gelten darf, das nahende Ende des Auflösungsprozesses: die Agonie.
- ↑ Vorlage: kaputgegangene
Paul Bekker: Musik (Artikel für das Pariser Tageblatt). , Paris 1934–1937, Seite 41. Digitale Volltext-Ausgabe bei Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/w/index.php?title=Seite:Musik_(Artikel_f%C3%BCr_das_Pariser_Tageblatt).pdf/41&oldid=- (Version vom 1.8.2018)
