heutigen Tag selbst die Leiter der meisten Museen bestimmt, seine Gemälde von den ihnen anvertrauten Galerien fern zu halten und deren Wände lieber mit Bildern zu schmücken, die ihnen für gut gemalt gelten, mögen auch die Pferde bei ihrem Anblick scheu werden. Wenn Jemand, ganz eingenommen von den Venezianern, den grössten Meistern des Kolorits, über Schwind bemerken wollte, dass er hinter ihnen in der Farbengebung zurückbleibe, so könnte man ihm freilich recht geben. Doch müsste man sogleich hinzufügen, nicht für jeden dargestellten Gegenstand passe dieselbe Färbung. Tizian selbst hat sie nach den Stoffen, die er behandelte, modifizirt; und noch entschiedener tritt hervor, dass die anderen grossen Italiener keineswegs immer diese Pracht des Kolorits erstrebt haben.
Rafael, der mehrfach, z. B. in seinem Leo X., gezeigt hat, dass er in erwähnter Hinsicht wohl mit Tizian wetteifern konnte, hat sich doch bei vielen, ja den meisten seiner Bilder, mit einer viel bescheideneren Farbe begnügt. Fordern, dass alle Maler das gleiche Kolorit anwenden sollen, ist so unverständig, wie verlangen, dass Milton sein Paradies in den schmelzenden Strophen des Ariost hätte dichten, Goethe seinen Götz in die Form von Tassos Aminta kleiden sollen. Wie würde man nicht über Denjenigen lachen, der Michel Angelo – auch als Maler einer der grössten aller Zeiten – tadeln wollte, weil er seine Sybillen nicht mit dem Farbenzauber geschmückt hat, den Palma seiner heiligen Barbara verliehen! Dies wäre solchen zu erwidern, die, im Vergleiche mit den Venezianern, Schwind matt und kalt finden. Möchte man ihnen dann auch zugeben, dass unser Künstler, gleich allen modernen, im Kolorit, wie in jeder andern Rücksicht, mit den Meistern der grossen Periode nicht zu konkurriren vermöge, so müsste man es doch gleichzeitig als einen Unfug bezeichnen, gute und treffliche Leistungen herabsetzen zu wollen, weil sie neben den höchsten, vielleicht unerreichbaren, nur in zweiter Linie stehen. Wer das thäte wäre der schlimmste Feind aller Kunst und des Schönen überhaupt, indem er die Produktion zu lähmen suchte und, wenn sein Streben Erfolg hätte, unsere Zeit in eine Periode der Sterilität umwandeln würde. Die ewigen Werke aus der goldenen Epoche sollen der Folgezeit als Sonnen leuchten, um neue Frühlinge der Kunst heraufzuführen, nicht aber zur Unterdrückung des Schöpfungsdranges dienen; wenn einmal dieser aufhörte und nichts Neues mehr hervorgebracht würde, so müsste bald auch die Freude an den früheren grossen Werken, und damit die Genussfähigkeit für das Schöne im allgemeinen erlöschen und Nacht der Barberei die Erde bedecken. Doch sind es nicht vorzugsweise die gegen die ganze moderne Malerei feindseligen Bewunderer der alten, mit denen ich hier rechte, meistens rühren die wegwerfenden Urteile über Schwinds Technik von Leuten her, die ihre Begriffe von Kunst sich einzig auf unseren Ausstellungen geholt haben. Solchen muss man nun sagen, dass dieser Meister auch in koloristischer Beziehung vielen neueren als Muster dienen könne. Gewiss haben manche Maler aus der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts, und zwar gerade einige von ausserordentlichem Verdienste, wie Cornelius, Overbeck, Führich die Wirkung ihrer Fresken und Oelbilder durch unharmonische Farbengebung beeinträchtigt; allein dieser Vorwurf trifft Schwind nicht. Höchstens in seinen frühesten Jugendarbeiten stört das Kolorit; in fast allen spätern weiss er dasselbe mit feinster Berechnung seinem jedesmaligen Stoffe anzupassen. Es liegt auf der Hand, dass die realistische Färbung, die nach dem Vorbilde einiger Franzosen auch in Deutschland Eingang gefunden hat, gänzlich für die Scenen und Gegenstände ungeeignet gewesen wäre, die Schwind zu behandeln liebte. An einem seiner, mir gehörigen Gemälde lässt sich dies vielleicht am deutlichsten zeigen. Dasselbe stellt die Jungfrau dar, d. h. den Berg des Berner Oberlandes; zu Grunde liegen dabei Schillers Verse: „Es sitzet die Königin hoch und klar auf unvergänglichem Throne; das Haupt umflicht sie sich wunderbar mit diamantener Krone.“ Aus Gletschermassen wächst die Königin des Gebirges heraus, eine schöne jungfräuliche Gestalt; sie hat ihren Wolkenschleier zurückgeschlagen. Ihr Antlitz strahlt im letzten Glanz der untergegangenen Sonne. Zu ihren Füssen schwebt ein Adler mit weit ausgebreiteten Schwingen, die jedoch ermattend ihn nicht zu der unerreichbaren Höhe emporzutragen vermögen. Das Gemälde fesselt die Einbildungskraft in wunderbarer Weise. Nicht leicht wird Jemand, der dasselbe nur einmal gesehen hat, es vergessen. Nun denke man es sich aber in der Weise eines Delaroche gemalt, so wird man fühlen, dass dadurch die ganze Wirkung zerstört werden würde.
Wie unser Künstler, da wo es ihm angemessen schien, auch koloristischen Reiz entfalten konnte, zeigt seine Tritonenfamilie, die in der Farbe geradezu an Paolo Veronese erinnert. Dieser Triton oder Meercentaur, der sich mit seinem Weibe und seinen Kindern auf den blauen Wellen wiegt, während in der Ferne Sirenen ihren Reigen ziehen, gehört zu seinen schönsten Werken.
Aus einer früheren Zeit stammt der Traum des Gefangenen. Es ist das älteste der in meinem Besitze befindlichen Bilder Schwinds, zeigt ihn aber schon in seiner ganzen Eigenartigkeit. Der Gefangene, vorn am Boden liegend, träumt – oder phantasirt vielmehr, denn seine Augen sind geöffnet – dass Kobolde ihn befreien wollen. Aus den Wänden und Pfeilern des Gefängnisses wachsen Spukgebilde hervor; ein Kobold ist oben am Gitterfenster beschäftigt, die Eisenstäbe durchzusägen und ein luftiges weibliches Wesen trägt ihm einen Becher heran, um ihn bei der Arbeit zu stärken.
Text von Adolf Friedrich von Schack: Die Gemälde-Galerie des Grafen A. F. von Schack in München. Dr. E. Albert, München 1890, Seite 15. Digitale Volltext-Ausgabe bei Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/w/index.php?title=Seite:Die_Gem%C3%A4lde-Galerie_des_Grafen_A._F._v._Schack.pdf/23&oldid=- (Version vom 31.7.2018)
